Wystawa

Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Wystawa objęta patronatem honorowymMarszałka Województwa Mazowieckiego Adama Struzika.

Dofinansowano ze środków Samorządu Województwa Mazowieckiego.

Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcujest jednostką organizacyjną Samorządu Województwa Mazowieckiego.

Szydłowiec 2025

Wystawa

Koncepcja: Aneta I. Oborny

Kuratorzy: Aneta I. Oborny Adam Miernik

Scenariusz: Adam Miernik, Aneta I. Oborny

Współpraca: Wojciech Jakubczyk

Projekt wystawy/plastyczny: DS Studio Damian Szulc

Montaż: Group AV

Wydawnictwo

Redakcja naukowa: Aneta I. Oborny

Recenzenci: prof. dr hab. Zbigniew Jerzy Przerembski, dr hab. Dobrosława Horzela

Noty katalogowe: Adam Miernik

Opracowanie redakcyjne, korekta: Zuzanna Guty-Szymecka

Tłumaczenie: Andrzej Diniejko

Opracowanie graficzne: Jacek Słowik

Koordynacja: Agata Tkaczyk

Autorzy fotografii:

Paweł Czernicki (fot. 14), Grzegorz Eliasiewicz/Corpus Vitrearum Polska (fot. 19, 22, 23, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 48, 49, 52), Grzegorz Eliasiewicz/Rafał Ochęduszko/Corpus Vitrearum Polska (fot. 13, 15, 21, 25, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 43, 45, 46, 47, 50, 51), Renata Gansel (fot. 16, 17, 18), I Liceum Ogólnokształcące im. Jędrzeja Śnia-deckiego w Dzierżoniowie (fot. 56), Cezary Janiszewski (fot. 53), Paweł Jaroszewski (fot. 55), Radosław Jóźwiak (fot. 54), Waldemar Kielichowski (fot. 7, 20, 26, 33, 36), Karol Kowalik (fot. 4), Stanisław Kuprjaniuk (fot. 10, 11), Ireneusz Markanicz (fot. 59, 60), Bożena i Lech Okońscy (fot. 5), Parafia archikatedralna pw. św. Jana Chrzciciela w Przemyślu (fot. 6), Parafia pw. Ścięcia św. Jana Chrzciciela w Rudzie Śląskiej-Goduli (fot. 24), Daniel Podostek/Corpus Vitrearum Polska (fot. 1, 2, 3), Zygmunt Put (fot. 58), Juliusz Raczkowski (fot. 9), Towarzystwo Naukowe w Łodzi (fot. 57), Mieczysław Wieliczko (fot. 8), Weronika Wojnowska (fot. 12).

Projekt okładki: Magdalena Gozdek

Na okładce

Caritas

Proj. Józef Mehoffer

Wyk. Pracownia Witraży Artystycznych Białkowski i S-ka

Kraków–Warszawa 1901, 1902–1905

W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie

Fot. Paweł Czernicki

Skrzydełka:

Adorujące i muzykujące anioły

Proj. Bernhard Latazki

Wyk. August Wagner

Berlin 1942

Kościół Najświętszego Serca Pana Jezusa w Bytomiu

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Corpus Vitrearum Polska

ISBN 978-83-959239-9-9

© Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu, 2025

Wydawca

Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu

ul. Kąpielowa 8, 26-500 Szydłowiec

www.muzeuminstrumentow.pl

Druk i oprawa

Drukarnia PANZET, ul. Dymińska 38, 25-390 Kielce

www.panzet.com.pl

Spis treści

WstępAneta I. Oborny

IntroductionAneta I. Oborny

Witraż. Historia, technika, przykładyAdam Włodarczyk

Stained Glass: History, Technique, ExamplesAdam Włodarczyk

Filozoficzno-teologiczne przesłanie muzycznych artefaktów. Kilka uwag na marginesie wystawy „Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki” w Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w SzydłowcuDominika Grabiec

The Philosophical and Theological Message of Musical Artifacts: A Few Remarks Concerning the Exhibition “Music of Light. Stained Glass. From Artifact to Metaphysics” at the Museum of Folk Musical Instruments in SzydłowiecDominika Grabiec

Wykaz oryginałów oraz cyfrowych kopii w formie lightboxów znajdujących się na wystawie

Spis kościołów, kaplic, budynków i instytucji, z których pochodzą prezentowane na wystawie witraże oraz ich cyfrowe kopie

13

9

17

29

41

47

53

117

Projekt wystawy „Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki” powstał dzięki współpracy z następującymi instytucjami:

I Liceum Ogólnokształcące im. Jana Kompałły i Wojciecha Lipskiego w Ostrowie Wielkopolskim

I Liceum Ogólnokształcące im. Jędrzeja Śniadeckiego w Dzierżoniowie

Corpus Vitrearum Polska

Mazowiecki Wojewódzki Konserwator Zabytków w Warszawie

Miejska Galeria Sztuki w Łodzi

Muzeum Dominikanów w Krakowie

Muzeum i Pracownia Witrażu w Krakowie

Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku

Muzeum Narodowe w Krakowie

Muzeum Narodowe w Warszawie

Muzeum Regionalne w Szczecinku

Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius w Krakowie

Narodowy Instytut Dziedzictwa

Parafia Archikatedralna pw. św. Jana Chrzciciela w Przemyślu

Parafia Ewangelicko-Augsburska w Legnicy

Parafia pw. Ścięcia św. Jana Chrzciciela w Rudzie Śląskiej-Goduli

Parafia pw. św. Barbary w Lalkowach

Parafia pw. św. Elżbiety w Jutrosinie

Parafia pw. św. Franciszka z Asyżu w Stobnie

Pomorski Wojewódzki Konserwator Zabytków w Gdańsku

Towarzystwo Naukowe w Łodzi

Urząd Miasta w Szczecinku

Wojewódzki Konserwator Zabytków w Poznaniu

Zgromadzenie Sióstr Matki Bożej Miłosierdzia w Krakowie-Łagiewnikach

1 „Wtedy Bóg rzekł: «Niechaj się stanie światłość!». I stała się światłość”. Wszystkie cytaty biblijne za wydaniem: Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Pallotinum, Poznań 2023.

Witraż, jakkolwiek obecny jest dziś w różnych przestrzeniach jako nowoczesna forma wy-razu artystycznego, zyskując nowe życie we współczesnej sztuce dekoracyjnej, czasami w swej ekspresji dalekiej od metafizycznych powiązań, ze względu na początki jego spekta-kularności związane z „czasami katedr”, jak również subtelność materii, którą dysponuje, prowadzi nas do świata sacrum. Witraż, światło, świątynia, doświadczenie Boga – dla wie-lu synonimy tego samego pojęcia – porusza struny najgłębszych doznań człowieka, nie-uchwytnych, niedefiniowalnych, ale jakże realnych, pozwalających zbliżyć się do tajemnicy unikatowości istoty ludzkiej i jej źródeł. W sztuce witrażu ujawnia się metafizyka światła – koncepcja mająca swe korzenie w filozofii neoplatońskiej – obecna u św. Augustyna, odno-wiona i rozwinięta przez Roberta Grosseteste’a. Głosi ona, że światło to najsubtelniejsza substancja cielesna, a zarazem forma pierwotnie stworzonego przez Boga punktu material-nego, z którego emanują wszystkie ciała fizyczne, według św. Bonawentury mające naturę duchową, niematerialną. Wersety o świetle jako arché otwierają pierwszą księgę Starego Te-stamentu (Rdz 1,3–5)1. Ewangelia św. Jana przekazuje słowa Jezusa: „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za Mną, nie będzie chodził w ciemności, lecz będzie miał światło życia” (J 8,12). W Apokalipsie św. Jana światło ma głębokie znaczenie symboliczne, reprezentuje bo-wiem Bożą obecność, prawdę, zwycięstwo nad ciemnością i złem oraz ostateczne zbawienie. W wielu tradycjach filozoficznych i religijnych światło traktowane jest jako pierwotna zasa-da, z której wywodzi się cała rzeczywistość.

Zarówno w wymiarze fizycznym, jak i transcendentnym światło to fenomen. Niezwykły jest także materiał technik witrażowych – szkło i sposób jego wytwarzania. Podstawowy suro-wiec, z którego powstaje – piasek (krzemionka) – rozpuszczany w piecu hutniczym przy-biera inną, jakże urzekającą postać, niezdradzającą pospolitości swej pierwotnej natury. Przypomina zarazem, iż różne stany skupienia i formy tej samej materii ukazują bogactwo i zagadkowość świata, stawiając znak zapytania co do pełnej wiarygodności li tylko pozna-nia zmysłowego. Jako materiał amorficzny ma także właściwości akustyczne. W przypadku szkła kryształowego, niestosowanego w witrażownictwie – właściwości unikatowe, dające możliwość obcowania z jego czystym, długo rezonującym, szlachetnym brzmieniem.

Ta specyfika szklanej materii prowadzi nas do świata dźwięków, a ten winien być rozumiany nie tylko w sensie audialnym, bowiem może odnosić się do wrażenia, jakie daje gra światła

9

Wstęp

2 E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Musica Jagiellonica, Kraków 1997, s. 48.

3 B. Matusiak, Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Homini, Kraków 2003, s. 122–123.

4 T. Samulnik, Główne tezy teologii muzyki Josepha Ratzingera/Benedykta XVI, „Teologia w Polsce” 2017, t. 11, nr 2, s. 218.

5 J. Ratzinger, Duch liturgii, przeł. E. Piecul, Christianitas, Poznań 2002, s. 128.

i kolorów, przypominająca harmonię i rytm muzyki, przywodzące na myśl refleksję Platona: „dusza świata ustanowiona jest przez te same zależności i prawa, co harmonia muzyczna”2. Bar-dziej realnie ujawnia się w tematyce witrażu. Barwne szklane kompozycje umieszczane w prze-strzeniach sakralnych nierzadko prezentują sceny muzyczne w namyśle filozoficzno-teologicz-nym, jako wizualne odbicie biblijnych tekstów czy przedstawienie postaci ważnych dla Kościoła. Św. Jan w swojej wizji niebiańskiego kultu słyszy głos z nieba, „[...] jakby głos wielkiego gromu. [...] jak gdyby harfiarze uderzali w swe harfy” (Ap 14,1–2). Św. Hildegarda z Bingen w liście do prałatów z Moguncji pisze, że muzyka, także ta wykonywana na instrumentach, służy temu, by dusze przypominały sobie o rajskiej harmonii3. U Josepha Ratzingera muzyka to znak uwielbie-nia Boga, którego pierwszy ślad widzi już w Księdze Wyjścia4. Jest też najdoskonalszym wyrazem wiary, bo „Gdzie człowiek spotyka Boga, tam samo słowo już nie wystarcza”5. W kościelnych kwaterach witrażowych pojawiają się anielskie chóry, patroni muzyki i święci z instrumentami muzycznymi, niejednokrotnie o znaczeniu symbolicznym. Tematyka ta jest obecna i w now-szych, świeckich dziejach witrażu – tu muzyka i instrumenty odnoszą się na ogół do funkcji dekoracyjnej czy odzwierciedlającej zjawiska związane z obyczajami i rozrywką.

Unikatowość wspomnianych zjawisk, których korelacja wyraża się w witrażu, jak również ob-serwowane pogłębiające się tendencje do powierzchownego odbierania szeroko pojętej rze-czywistości stały się inspiracją do stworzenia wystawy „Muzyka światła. Witraże. Od artefak-tu do metafizyki”, pozwalającej na refleksję ukierunkowaną na wartość Piękna emanującego szczególnymi wytworami ludzkiej ręki i objawiającego się w ludzkim doświadczeniu na prze-strzeni setek lat. Ukazuje ona motyw muzyki i instrumentów muzycznych w sztuce witrażu w kontekście artystycznym, organologicznym, w perspektywie myśli filozoficzno-teologicz-nej, dotykającej problematyki światła, od wieków integralnie związanej ze sztuką witrażu, oraz w refleksji nad symboliką muzycznych artefaktów, ich zagadkowością i przesłaniem.

Są różne perspektywy postrzegania związków witrażu z metafizyką. Zgodnie z koncepcją twórców wystawy temat zaprezentowano w ujęciu: od artefaktu do metafizyki, a więc od dzieła do tajemnicy – do jej doświadczania, które jest czymś bardzo indywidualnym i nie-powtarzalnym. Odbiorca ekspozycji ze swoją dyspozycją odczuwania duchowości, ze swoim przeczuciem tajemnicy, nieświadomie staje się istotnym elementem projektu. To sprzężenie zwrotne jest ważne, bo w kluczowy sposób buduje nastrój przestrzeni ekspozycji. Wystawa nie wyjaśnia ani nie odpowiada na pytanie: jaka metafizyka stoi za witrażem? Odpowiedź na nie byłaby bardzo złożona, bogata w niewiadome, w rezultacie też nie do końca praw-dziwa. Tajemnicę witrażu tworzy nie tylko treść, a także to, jak go przedstawiono – często z dyktatem stylistycznym epoki, w której powstał – arsenał środków wybranych przez auto-ra dzieła czy deklaracja twórcy, ale – jak wspomniano – również jego rezonans u odbiorcy. To artefakt poruszający grą barwy i światła, czasami nawet niezależnie od zawartego w nim tematu. Wiemy tylko tyle, że podstawowe elementy składające się na jego fenomen pozwa-lają doświadczać dotknięcia świata spirytualnego.

Wystawa „Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki” jest owocem kwerendy prowadzonej przez pracowników Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szy-dłowcu oraz współpracy z konserwatorami diecezjalnymi i wojewódzkimi, instytucjami kul-tury, urzędami, parafiami, zgromadzeniami zakonnymi, szkołami i osobami prywatnymi. Nieocenionym źródłem w tym zakresie była seria wydawnicza projektu badawczego zre-alizowanego w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierownictwem prof. dra hab. Wojciecha Bałusa „Korpus Witraży z lat 1800–1945 w Kościołach Rzymsko-katolickich Metropolii Krakowskiej i Przemyskiej” oraz „Korpus Witraży z lat 1800–1945 w Kościołach Rzymskokatolickich Archidiecezji Katowickiej i Diecezji Gliwickiej”. Niektóre z prezentowanych na wystawie prac, dotąd znane głównie lokalnym społecznościom, zosta-ły po raz pierwszy profesjonalnie zdigitalizowane na potrzeby niniejszego projektu, dzięki czemu po raz pierwszy trafiają do świadomości szerszego odbiorcy.

Na wystawie zaprezentowano 60 witraży, przede wszystkim ze świątyń, ale także z budyn-ków świeckich – dwie oryginalne kwatery witrażowe użyczone z Muzeum Mikołaja Kopernika

10

we Fromborku i Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius w Krakowie oraz 58 cyfrowych fotografii w formie lightbox’ów. Najstarsze odwzorowane fotograficznie dzieła pochodzą z XV wieku z kościoła pw. Bożego Ciała w Krakowie oraz Muzeum Dominikanów w Krakowie. Najliczniej reprezentowane są te z okresu wpisującego się w czas renesansu sztuki witrażu – od początku XX wieku do lat 30. Na co dzień oryginalne witraże znajdują się w kościołach, kaplicach, muzeach, galeriach, szkołach oraz innych budynkach użyteczności publicznej, zlokalizowanych zarówno w dużych miastach, jak i małych miejscowościach na terenach dzisiejszej Polski, przede wszystkim: Małopolski i Śląska, a także Wielkopolski, Po-morza, Warmii i Mazur, Podkarpacia i Łódzkiego. Obok zawartego w tytule projektu tematu, głównymi kryteriami doboru obiektów do wystawy stały się poziom artystyczny oraz bogata reprezentacja witraży związana z kanonem stylistycznym, charakterystycznym dla różnych warsztatów tworzących tę formę sztuki i rzemiosła zarazem, w różnych epokach i regionach dzisiejszej Polski. Mapa miejscowości, z których pochodzą, według obecnego stanu wiedzy autorów wystawy pozwala przypuszczać, iż temat muzyki w witrażu był mniej popularny na terenach dawnego zaboru rosyjskiego.

Autorami projektów witraży są znani, wybitni artyści, jak Stanisław Wyspiański i Józef Me-hoffer, oraz artyści mniej powszechnie znani, niektórzy dziś niemal zapomniani, między innymi: Stefan Matejko, Jan Bukowski, Antoni Procajłowicz, Wojciech Durek, Zdzisław Gedliczka, Jan Śliwiński, Hans Rossmann, Wilhelm Ritterbach, Richard Holzner, Franz Xaver Wilfried Braunmiller, Josef Plattner i Karl Polster. Witraże realizowane były w warsztatach w Krakowie, Pile, Wrocławiu, Berlinie, Monachium, Qwedlinburgu, Frankfurcie nad Menem, Trewirze, Koblencji, Fryburgu Bryzgowijskim, Wiedniu czy Innsbrucku.

Utrzymany w duchu art déco, cechujący się zgeometryzowaniem dążącym do syntetycznego ujęcia tematu, witraż Zdzisława Gedliczki z 1934/1951 roku, przedstawiający świętą Cecy-lię grającą na organach, który zdobi chór kaplicy klasztornej pod wezwaniem św. Józefa – serce Sanktuarium Bożego Miłosierdzia w Krakowie-Łagiewnikach – zajmuje na wystawie wyjątkowe miejsce. Odwiedzający sanktuarium, wpatrzony w znany na świecie wizerunek Chrystusa Miłosiernego – obraz autorstwa Adolfa Hyły Jezu ufam Tobie – może dostrzec odbijający się w nim ów wykonany techniką witrażu wizerunek patronki śpiewu i muzyki, duchowej opiekunki organistów, kompozytorów, chórów, zespołów muzyki kościelnej oraz budowniczych instrumentów muzycznych. Mało widoczny z zewnątrz kaplicy, choć bardzo okazałych rozmiarów, niespodziewanie ujawnia swoją obecność, wpisując się w postać pro-mieniującego miłością Zbawiciela. Niejako przypomina, że muzyka prowadzi do centrum naszego istnienia i jest jednym z najpiękniejszych wyrazów doskonałości Boga.

dr Aneta Oborny

Dyrektor Muzeum

Ludowych Instrumentów Muzycznych

w Szydłowcu

11

1 “Then God said, ‘Let there be light!’ And there was light.” All biblical quotations from the Millennium Bible. Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu [The Holy Scriptures of the Old and New Testament], Pallotinum, Poznań 2023.

Stained glass, though present in various spaces today as a modern form of artistic expression, is gaining a new life in contemporary decorative art, sometimes far removed from metaphysical connections in its expression, due to its spectacular origins in the “era of cathedrals,” as well as the subtlety of its material, and leads us to the world of the sacred. Stained glass, light, temple, the experience of God – for many synonyms for the same concept – touches the chords of the deepest human experiences, elusive, indefinable, yet so real, allowing us to approach the mystery of the uniqueness of the human being and its sources. Stained glass art reveals the metaphysics of light – a concept rooted in Neoplatonic philosophy, present in St. Augustine, renewed and developed by Robert Grosseteste. It holds that light is the most subtle corporeal substance, and at the same time, the form of a material point originally created by God, from which all physical bodies emanate, which, according to St. Bonaventure, are spiritual and immaterial in nature. Verses about light as arché open the first book of the Old Testament (Genesis 1:3–5).1 The Gospel of John records the words of Jesus: “I am the light of the world. Whoever follows me will not walk in darkness, but will have the light of life” (John 8:12). In the Book of Revelation, light has a profound symbolic meaning, representing God’s presence, truth, victory over darkness and evil, and ultimate salvation. In many philosophical and religious traditions, light is treated as the primordial principle from which all reality derives.

Light is a phenomenon, both in its physical and transcendent dimensions. The material used in stained glass techniques – glass and its production method – is also extraordinary. The basic raw material from which it is made – sand (silica) – dissolved in a blast furnace takes on a different, captivating form, betraying the ordinariness of its original nature. It also serves as a reminder that different states and forms of the same matter reveal the richness and enigmatic nature of the world, questioning the complete reliability of sensory perception alone. As an amorphous material, it also possesses acoustic properties. In the case of crystal glass, not used in stained glass, these unique properties allow us to experience its pure, long-resonating, and noble sound.

This specificity of glass material leads us to the world of sounds, and this should be understood not only in an auditory sense, as it can refer to the impression created by the play of light and colour, reminiscent of the harmony and rhythm of music, bringing

Introduction

13

2 E. Fubini, Historia estetyki muzycznej [The History of Music Aesthetics], transl. by Z. Skowron, Musica Jagiellonica, Kraków 1997, p. 48.

3 B. Matusiak, Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki [Hildegard of Bingen: The Theology of Music], Homini, Kraków 2003, pp. 122–123.

4 T. Samulnik, Główne tezy teologii muzyki Josepha Ratzingera/Benedykta XVI [The main tenets of Joseph Ratzinger/Benedict XVI’s theology of music], „Teologia w Polsce” 2017, vol. 11, no 2, p. 218.

5 J. Ratzinger, Duch liturgii [The Spirit of Liturgy], transl. by E. Piecul, Christianitas, Poznań 2002, p. 128.

to mind Plato’s reflection: “the soul of the world is established by the same relationships and laws as musical harmony.”2 It reveals itself more realistically in the subject matter of stained glass. Colourful glass compositions placed in sacred spaces often present musical scenes with a philosophical and theological focus, as visual reflections of biblical texts or representations of figures important to the Church. In his vision of heavenly worship, St. John hears a voice from heaven, “[...] like the sound of great thunder, [...] as if harpists were striking their harps” (Rev 14:1–2). In a letter to the prelates of Mainz, St. Hildegard of Bingen writes that music, including that performed on instruments, serves to remind souls of the harmony of paradise.3 For Joseph Ratzinger, music is a sign of adoration for God, the first trace of which he sees already in the Book of Exodus.4 It is also the most perfect expression of faith, for “Where man encounters God, words alone are no longer sufficient.”5 In church stained-glass windows, angelic choirs, patrons of music, and saints with musical instruments, often with symbolic meaning, appear. This theme is also present in the more recent, secular history of stained-glass windows – here, music and instruments generally refer to a decorative function or reflect phenomena related to customs and entertainment.

The uniqueness of these phenomena, whose correlation is expressed in stained glass, as well as the observed deepening tendency towards a superficial perception of reality in its broadest sense, inspired the creation of the exhibition “Music of Light. Stained Glass. From Artifact to Metaphysics,” which allows for reflection focused on the value of Beauty emanating from the unique creations of the human hand and manifested in human experience over hundreds of years. It presents the motif of music and musical instruments in stained glass art in an artistic and organological context, from the perspective of philosophical and theological thought, touching on the issue of light, integrally linked to stained glass art for centuries, and in reflection on the symbolism of musical artifacts, their enigmatic nature, and their message.

There are various perspectives on the connections between stained glass and metaphysics. In accordance with the concept of the exhibition creators, the theme is presented from the perspective of artifact to metaphysics, and thus from the work to the mystery – to its experience, which is something very individual and unique. The viewer of the exhibition, with their predisposition to spirituality, with their intuition of mystery, unconsciously becomes a crucial element of the project. This feedback is important because it crucially shapes the mood of the exhibition space. The exhibition neither explains nor answers the question: what metaphysics lies behind stained glass? The answer would be very complex, rich in unknowns, and ultimately not entirely true. The mystery of stained glass is created not only by its content, but also by its presentation – often dictated by the era’s style in which it was created – by the arsenal of means chosen by the artist, or by the artist’s declaration, but, as mentioned, it also resonates with the viewer. It is an artifact that moves through the interplay of colour and light, sometimes even independently of its subject matter. We only know that the basic elements that constitute its phenomenon allow us to experience a touch of the spiritual world.

The exhibition “Music of Light. Stained Glass. From Artifact to Metaphysics” is the result of research conducted by the staff of the Museum of Folk Musical Instruments in Szydłowiec and collaboration with diocesan and provincial conservators, cultural institutions, offices, parishes, religious congregations, schools, and individuals. An invaluable source in this regard was the publication series of the research project carried out at the Institute of Art History of the Jagiellonian University under the supervision of Prof. Wojciech Bałus: „Korpus Witraży z lat 1800–1945 w Kościołach Rzymskokatolickich Metropolii Krakowskiej i Przemyskiej” [The Corpus of Stained Glass from 1800–1945 in the Roman Catholic Churches of the Metropolises of Kraków and Przemyśl] and „Korpus Witraży z lat 1800–1945 w Kościołach Rzymskokatolickich Archidiecezji Katowickiej i Diecezji Gliwickiej” [The Corpus of Stained Glass from 1800–1945 in the Roman Catholic Churches of the Archdiocese of Katowice and the Diocese of Gliwice]. Some of the works presented at the exhibition, previously known mainly to local communities, have been professionally

14

digitized for the first time for the purposes of this project, making them available to a wider audience for the first time.

The exhibition features 60 stained glass windows, primarily from churches but also from secular buildings – two original stained glass panels on loan from the Nicolaus Copernicus Museum in Frombork and the Jagiellonian University Collegium Maius Museum in Krakow, as well as 58 digital photographs in the form of lightboxes. The oldest photographically reproduced works date from the 15th century, from the Corpus Christi Church in Krakow and the Dominican Museum in Krakow. The most numerous are those from the Renaissance period of stained glass art – from the early 20th century to the 1930s. Original stained glass windows are commonly found in churches, chapels, museums, galleries, schools, and other public buildings located in both large cities and small towns across present-day Poland, primarily Lesser Poland (Małopolska) and Silesia, as well as Greater Poland (Wielkopolska), Pomerania, Warmia and Mazury, Subcarpathia, and the Łódź Voivodeship. In addition to the theme of the project’s title, the main criteria for selecting the objects for the exhibition were the artistic level and rich representation of stained glass windows, linked to the stylistic canon characteristic of the various workshops that created this form of art and craft, in different eras and regions of present-day Poland. A map of the towns from which the works originated, based on the current knowledge of the exhibition’s authors, suggests that the theme of music in stained glass was less popular in the former Russian partition.

The stained glass designs were created by renowned, distinguished artists, such as Stanisław Wyspiański and Józef Mehoffer, as well as lesser-known artists, some now almost forgotten, including Stefan Matejko, Jan Bukowski, Antoni Procajłowicz, Wojciech Durek, Zdzisław Gedliczka, Jan Śliwiński, Hans Rossmann, Wilhelm Ritterbach, Richard Holzner, Franz Xaver Wilfried Braunmiller, Josef Plattner, and Karl Polster. The stained glass windows were created in workshops in Krakow, Piła, Wrocław, Berlin, Munich, Qwedlinburg, Frankfurt am Main, Trier, Koblenz, Freiburg im Breisgau, Vienna, and Innsbruck.

Zdzisław Gedliczka’s stained glass window from 1934/1951, designed in the spirit of the Art Deco style, characterized by geometric forms and a focus on a synthetic approach to the subject matter, depicting Saint Cecilia playing the organ, which adorns the choir of the convent chapel of Saint Joseph – the heart of the Sanctuary of Divine Mercy in Krakow-Łagiewniki – occupies a special place in the exhibition. Visitors to the sanctuary, gazing at the world-famous image of the Merciful Christ – the painting by Adolf Hyła, “Jesus I Trust in You” – can see reflected in it the stained-glass image of the patroness saint of singing and music, the spiritual protector of organists, composers, choirs, church music ensembles, and musical instrument builders. Hardly visible from the chapel’s exterior, despite its impressive dimensions, it unexpectedly reveals its presence, reflecting the figure of the Saviour radiating love. It serves as a reminder that music leads to the centre of our existence and is one of the most beautiful expressions of God’s perfection.

Dr Aneta Oborny

Director of the Museum

of Folk Musical Instruments

in Szydłowiec

15

1 Witraż, https://sjp.pwn.pl/sjp/;2579922 [dostęp: 19.07.2025].

2 W. Ślesiński, Techniki malarskie. Spoiwa mineralne, Arkady, Warszawa 1983, s. 165.

3 Ibidem.

17

Witraż.Historia, technika, przykłady

Adam Włodarczyk

Technika witrażu jest bezprecedensowa w historii sztuki światowej, ponieważ łączy malar-stwo, szkło, światło, architekturę i mistycyzm. Jako jedna z niewielu dyscyplin artystycznych przemawia do odbiorcy kolorem i światłem. Te środki wyrazu tworzą niepowtarzalny język wypowiedzi twórczej, który zachwyca i hipnotyzuje nas od setek lat.

Aby w pełni zrozumieć i docenić witraż, należy poznać zasady i historię tej techniki. Jej narodziny poprzedziła potrzeba właściwego doświetlenia obiektów sakralnych i wywołania u odbiorcy głębokich przeżyć duchowych oraz estetycznych. Przez stulecia jedynym mate-riałem, pozwalającym na wprowadzenie naturalnego światła do wnętrz budynku, przy za-chowaniu komfortu ich użytkowania w każdych warunkach atmosferycznych, było szkło. Historia jego zastosowania w architekturze, wbrew pozorom, nie zaczyna się wraz z rozwo-jem przemysłowej produkcji szkła, lecz o wiele wieków wcześniej. Niezmiennie od stuleci ta wyjątkowa technika artystyczna łączy architekturę, światło, szkło i sztukę. Jest synergią tego, co funkcjonalne, z tym, co piękne, a także nadprzyrodzone.

Aby uniknąć nieporozumień, warto wyjaśnić, że witraż to „kompozycja figuralna lub or-namentalna z barwnych szkieł okiennych łączonych ołowianymi ramkami”1. Do klasyfika-cji technik będących sposobem wykonania olbrzymiej grupy dzieł ze szkła płaskiego, lecz niemieszczących się w ramach terminu „witraż”, powszechnie stosuje się nazwę „techni-ki witrażowe”. Nie jest ona oficjalna, ale obowiązuje wśród artystów szkła. W ramach tego określenia można wyróżnić kilka wiodących technik artystycznych znajdujących zastoso-wanie w architekturze. Wśród nich najczęściej wskazywane są: technika taśmy miedzianej (powszechnie zwana techniką Tiffany’ego), fusingu, dalle de verre, matowienie i rzeźbienie szkła płaskiego (trawienie kwasem, piaskowanie).

Geneza witrażu klasycznego nie jest jasno określona. Badacze dopatrują się początków tej techniki w starożytnych mozaikach układanych z barwnych kamieni, ceramiki, a później szkła2. Z opisów wiadomo, że starożytni Rzymianie sporadycznie wykonywali niewielkie ażurowe okna z gipsu, metalu, rzadziej z drewna. W ich otwory wkładano przejrzyste pla-stry, wówczas kamienie półszlachetne i kwarc (mika, szpad3). Wielką rzadkością były okna z brązu czy drewna, do których wprawiano odlewane tafle. Znaleziska archeologiczne wska-zują na to, że choć Rzymianie w znaczący sposób rozwinęli umiejętność produkcji szklanych

4 O. Drahotova, Szkło europejskie, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1984, s. 14.

5 Sandwich glass – technika dekoracyjna polegająca na umieszczeniu dekoracji między dwiema warstwami szkła. Nie wymaga obróbki cieplnej, jak np. w złoconych naczyniach Zwischengoldglas, ale można zatopić dekorację podczas obróbki termicznej w piecu, jak w starożytnych szkłach rzymskich. H. Tait, Five Thousand Years of Glass, British Museum Press, London 1991, s. 246.

6 W. Ślesiński, op. cit., s. 110.

7 J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, tłum. J. Holzman, Wydawnictwo Prac Naukowych Universitas, Kraków 2008, s. 47–58.

8 D. Horzela, Cud światła: witraże średniowieczne w Polsce, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2020, s. 27.

9 E. Gajewska-Prorok, Mistrzowie światła. Witraże i obrazy malowane pod szkłem, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2014, s. 18–19.

10 Ibidem, s. 19.

11 D. Horzela, op. cit., s. 28.

12 X. Barral i Altet, L’art du vitrail: XIe–XVIe siècles, Société des Editions Mengès, Paryż 2004, s. 11.

13 D. Horzela, op. cit., s. 17.

14 X. Barral i Altet, op. cit., s. 13.

15 E. Wala, Szkło we współczesnej architekturze, Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2017, s. 31.

18

przedmiotów, zwłaszcza dopracowali metodę wydmuchiwania przy użyciu piszczeli4, to szkło okienne nie zyskało na popularności w tamtym czasie. Z pewnością wpływ na to miały wy-soka cena produkcji oraz w większości południowy klimat rejonu Cesarstwa Rzymskiego, który nie wymagał przesłaniania otworów okiennych przez cały rok, lecz tylko okresowo. W związku z tym kosztowne szkło wyparły inne formy przesłon: drewniane okiennice, ko-tary, ażurowe świetliki (te sporadycznie, dla ozdoby, wypełniane kolorowymi fragmentami kamieni i szklanych paciorków).

Po upadku Cesarstwa Rzymskiego dziedzictwo materialne, w tym umiejętność produkcji szklanych naczyń przez wydmuchiwanie i formowanie szkła przy użyciu metalowej rurki (zwanej współcześnie piszczelą szklarską) oraz inne techniki jego obróbki, przejęli mistrzo-wie w Cesarstwie Bizantyjskim. Szczególnym uznaniem cieszyła się mozaika, która – dzięki rozwojowi umiejętności produkcji różnorodnych rodzajów szkła – była wówczas coraz rza-dziej wykonywana z kamiennych kostek. Zastosowanie nowego materiału w znaczący spo-sób poszerzyło możliwości artystyczne twórców o kolory trudne do uzyskania z naturalnych kamieni. Szeroka gama kolorystyczna dawała możliwości pełnoplastycznego przedstawie-nia rzeczywistości, a łatwość obróbki przez łupanie przyspieszało proces twórczy. Dodatko-wo, przejęta od Rzymian technika warstwowego złocenia między warstwami szkła (sandwich glass5) pozwoliła artystom na wyrażenie splendoru i boskości przez zastosowanie złoconych kostek (tesserae6). Pokrywano nimi tła mozaikowych obrazów, detale szat postaci i nim-by świętych. Celowo układano metalizowane elementy mozaiki pod różnymi kątami, aby stworzyć urozmaicony efekt świetlny oraz spotęgować wrażenie migotania i ruchu7. Można powiedzieć, że dzięki bizantyjskim mozaikom po raz pierwszy w dziejach ludzkości szkło i architektura zaistniały jednocześnie w monumentalnej formie. Można też przypuszczać, że ówczesny zachwyt nad tym drogocennym materiałem był pośrednim powodem coraz częstszego wykorzystywania go w ramach okiennych, dotychczas wypełnianych cienkimi pa-nelami z alabastru czy miki. Nie da się również wykluczyć, że źródeł użycia barwionego szkła w mozaikowym układzie drobnych elementów należy doszukiwać się na Bliskim Wschodzie. Misterne, ażurowe przesłony okien, wypełnione miejscowo kolorowymi kawałkami kamieni i szkła, były tam dobrze znane, skąd przeniosły się poprzez kontakty handlowe oraz podbo-je, wraz z ludami arabskimi, do Europy. Wczesne formy barwnych przeszkleń datuje się już na V wiek8, czego dowodem są geometryczne kawałki płaskiego szkła z kościoła św. Marcina w Tours. Natomiast pierwsze znane dziś przykłady zastosowania kolorowego szkła pokry-tego malaturą witrażową pochodzą z bazyliki St. Reine Alesia i są datowane na VIII wiek. W następnych stuleciach rozwijano technikę produkcji szkła barwionego w masie i malo-wania go farbami konturowymi i patynami9 wykonanymi z mielonego szkła ołowiowego i tlenków miedzi lub żelaza.

Rozwój techniki witrażu przypada na XII wiek, a jej korzenie można odnaleźć we Francji10, gdzie opat Suger rozbudował Opactwo Saint-Denis, w którym okna obejścia chóru zyskały nowe witraże11 oraz nowatorskie rozwiązania architektoniczne – dziś nazywane cecha-mi stylu gotyckiego – jak wysokie okna zamknięte ostrołukiem czy sklepienia krzyżowo--żebrowe12. Rozwiązanie to zaczęto kopiować w innych kościołach Francji, a stąd tenden-cja szklenia okien witrażowymi kwaterami rozprzestrzeniła się na inne kraje Europy. Dość wiarygodny przekaz na temat techniki witrażowej w tym czasie przedstawiał mnich Teofil w traktacie Schedula diversarum artium13. Do dziś dzieło to stanowi doskonałe źródło informa-cji na temat wszystkich sekretów mistrzów z XII wieku.

W epoce średniowiecza technologia pozyskiwania szkła płaskiego oparta była na meto-dzie tzw. „cholewy”14, polegającej na wydmuchiwaniu ze szkła zamkniętego cylindra, który następnie rozcinano wzdłuż i otwierano przez umieszczenie we wnętrzu pieca, gdzie pod wpływem temperatury szkło zaczynało mięknąć, dzięki czemu możliwe było rozchylenie ścianki do formy płaskiej tafli15. W XIV wieku technikę witrażu urozmaicono przez szklenie

16 D. Horzela, op. cit., s. 66.

17 W. Ślesiński, op. cit., s. 173.

18 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 37.

19 Ibidem, s. 20.

20 D. Horzela, op. cit., s. 18.

21 Ibidem, s. 19.

22 Ibidem.

23 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 18.

24 Ibidem, s. 23.

25 Ibidem, s. 38.

26 W. Ślesiński, op. cit., s. 173–191.

27 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 19.

28 D. Horzela, op. cit., s. 22.

29 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 29.

30 Ibidem, s. 23.

31 D. Horzela, op. cit., s. 22.

32 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 30.

33 Ibidem, s. 36.

34 Ibidem.

19

gomółkowe16, czyli przy użyciu niewielkich szklanych dysków powstających przez otwarcie jeszcze gorącej, a przez to elastycznej szklanej bańki, którą ruchem obrotowym otwierano, przez co formował się niewielki dysk. Z tak przygotowanych tafli wycinano przy pomocy tzw. żelazka17 pożądane kształty zaplanowanej kompozycji.

Jako artysta praktykujący w technice witrażu mogę stwierdzić, że pomijając udogodnienia, które przyniosła współczesna technologia, jak elektryczność, lutownicę i precyzyjne kom-putery sterujące krzywą wypału pieca, główny trzon technologii witrażowej pozostał w du-żym stopniu niezmieniony od czasów średniowiecza. Obecnie witraż to nadal kompozycja barwnych szkieł, malowanych patynami i konturem, oprawionych w ołowiane dwuteowniki. Wspomniany wyżej traktakt Teofila opisuje, że twórca-rzemieślnik najpierw przygotowuje projekt witraża, następnie wykreśla na stole roboczym szkic kompozycji, tzw. karton, czy-li kopię pierwotnie opracowanego wzoru. Wielkoformatową kompozycję dzieli na kwate-ry, której wielkość najczęściej nie przekraczała wymiaru 60 x 100 cm18. Tak wyznaczone mniejsze fragmenty całości ułatwiały transport i montaż w monumentalnych oknach. Teofil wspomina, aby w trakcie krojenia szkła układać je bezpośrednio na rysunku nakreślonym na stole19 pokrytym zaprawą kredową20. Dopiero od XV wieku zaczęto stosować papier do spo-rządzania szablonów21, co także dziś jest powszechną praktyką. Średniowieczni mistrzowie, aby przygotować z tafli pasujące do szablonów fragmenty, musieli wykorzystywać rozżarzo-ne metalowe pręty, którymi wodząc po liniach podziału kompozycji, wyznaczali linię kroje-nia szkła, a te pękały w wyniku naprężeń i różnic temperatur między gorącym narzędziem a zimną powierzchnią tafli22. Diamentowe ostrze do krojenia szkła zaczęto stosować dopie-ro od XVI wieku23, jako pierwszy użył go mistrz Ludwik de Bergues24. Dziś stosuje się noże z ostrzami przygotowanymi z utwardzanych spieków, np. węglika.

Szkło średniowieczne było grubsze (3–6 mm25) i mniej jednorodne od produkowanych współcześnie i wciąż posiadało wiele zanieczyszczeń, co zmuszało twórców do umiejętnego dobierania kawałków, żeby ujednolicić kolorystykę i grubość w całej kompozycji. Wynika-jącą z tego cechą, charakterystyczną dla średniowiecznych witraży, była soczystość barw i częściowa transparentność szkła. Ewentualne inkluzje i zanieczyszczenia ukrywano pod malaturą, która – wykonana przy pomocy czarnej konturówki26 (była to mieszanina ła-two topliwego szkła i tlenku miedzi lub żelaza27 oraz wina lub moczu jako spoiwa28) oraz brunatnej patyny – odzwierciedlała kontury rysunku i płaski modelunek światłocieniowy. W klasycznej formie techniki witrażowej stosowano zasadniczo tylko te dwie farby, urozma-iceniem dla nich mogła być żółta lazura srebrowa (farba szkliwa uzyskiwana z soli srebra, siarczku lub chlorku29), którą stosowano od XII wieku30. Szkła malowano po obu stronach, choć większość malatur znajdowała się od wewnętrznej strony kwatery31, jedynie lazu-ra srebrowa była nakładana od strony zewnętrznej. Proces wyżarzania szkieł odbywał się w prostych piecach komorowych, poprzez zasypanie ich warstwą popiołu lub wapna niepa-lonego32. Wypalone szkła oprawiano w profile ołowiane o przekroju dwuteownika, które były odlewane w żelaznych lub drewnianych formach33.

Po złożeniu całej kompozycji przystępowano do lutowania cyną połączeń w miejscu sty-ku poszczególnych fragmentów ołowianych profili. Na koniec uszczelniano kwatery przez zakitowanie mieszaniną kredy i oleju lnianego34 ewentualnych szczelin między ołowiem a szkłem. Ostatecznym etapem był montaż kwater w żelaznych sztabach kamiennych obokni, każdą z nich usztywniano dodatkowo wiatrownicami – poprzecznymi prętami, do których przymocowywano witraż w kilku miejscach, zabezpieczając go przed wypchnięciem przez wiatr. Kamienne laskowania ościeżnic stanowiły oparcie dla niewielkich, w skali całego okna, kwater witraży. Podział na mniejsze kawałki pozwalał w przypadku uszkodzenia jednego z nich wymienić tylko niewielki fragment, zamiast konieczności demontażu całego okna.

Wcześniejsze dość mroczne wnętrza romańskich świątyń wraz z nadejściem gotyku zalało boskie światło witraży. Architekturę tego okresu cechuje jeszcze bardziej rozbudowany niż we wcześniejszej epoce program ikonograficzny o głębokim znaczeniu symbolicznym oraz mistycznym. W gotyckiej katedrze każdy detal, zastosowana proporcja, kolor czy kształt

35 Ibidem, s. 68.

36 W. Ślesiński, op. cit., s. 181.

37 Ibidem, s. 37.

38 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 183.

20

nie są przypadkowe, lecz tworzą bardzo złożony kod znaczeniowy. Nadprzyrodzona aura szklanych kompozycji musiała być oszałamiająca dla większości wiernych zgromadzonych w świątyni, których codzienne otoczenie było raczej pozbawione barw.

Witraż pełnił w szczytowym okresie popularności rozmaite funkcje. Najbardziej oczywi-stym powodem umieszczenia go w budynku było zabezpieczenie wnętrz przed negatywnym wpływem czynników atmosferycznych. Tamtejsza technologia nie pozwalała na wykonanie większych szklanych tafli, dlatego wypełnianie otworów okiennych siatką ołowianych pro-fili i szkła stanowiło jedyne dostępne rozwiązanie.

Kolejnym atutem witrażowych okien była atmosfera, jaką wprowadzały do wnętrza. To ona stanowiła esencję ładunku emocjonalnego budynku. Obecnie trudno jest nam w pełni wyobrazić sobie, jak wyglądały oryginalne wnętrza gotyckich kościołów. Wieki remontów i zmian wystroju zatarły w większości pierwotne dekoracje. Niejednokrotnie postrzegamy katedralne mury na podstawie znanych dziś bielonych ścian i ceglanych detali, lecz niegdyś pokrywały je freski i polichromie o żywej kolorystyce. Twarze świętych rozjaśniał ciepły blask świec, odbity w złoconych ołtarzach i szatach. Całość dopełniało światło filtrowane przez kolorowe szkła okien. Był to spektakl światła i koloru. Budynek miał wyrażać boski majestat i chwałę, przypominać niebiosa i rajski ogród sprowadzone na ziemię przy użyciu farb, kamienia i szkła.

Typowe dla ówczesnych witraży rubinowe szkła żarzyły się niczym rozpalone węgle, a ko-baltowy blask innych elementów harmonijnie równoważył te napięcia. Z daleka te dwa kolory mieszały się optycznie i zdawały mienić odcieniami mistycznego fioletu o niejed-norodnej strukturze. W różnych etapach rozwoju gotyku układy kompozycyjne różniły się od siebie rodzajem motywów i proporcjami rozmiaru elementów, lecz zawsze cechował je wysoki poziom dekoracyjności. Samo szkło jest z zasady materiałem dekoracyjnym. Odbi-ja, rozprasza i załamuje światło, jest przez nie prześwietlane i ujawnia swoje piękno struk-tury, przezierności i koloru w całej okazałości. Szklany obraz złożony z tysięcy kawałków o niejednorodnej grubości i odcieniu emitował boskie światło. Tak przygotowane misterium estetyczne budziło podziw i zdumienie.

Ostatnią funkcją witrażowych okien było prezentowanie treści teologicznych. Kwatery okien stanowiły integralny element całego programu malarskiego świątyni. Język symboli był uni-wersalny w sztuce sakralnej tego okresu – atrybuty, kod kolorystyczny szat, a czasem rodzaj fryzury lub zarostu pozwalały rozpoznać osoby przedstawione na malowidłach35.

Niestety, przez następne wieki witrażownictwo traciło coraz bardziej na znaczeniu i już ni-gdy nie powróciło do poziomu średniowiecznej chwały. Kolejne stulecia przyniosły reduk-cję zastosowania tej techniki do geometrycznych przeszkleń okien, w których pojawiały się szybki malowane farbami naszkliwnymi, tzw. witraże gabinetowe36.

Z biegiem czasu wprowadzono innowacje technologiczne: walcarka do ciągnienia listew ołowianych (XVI wiek37), użycie do lawowania pędzli z borsuczego włosia (XVII wiek38) czy zastosowanie do cięcia szkła diamentu zamiast gorących prętów. Mozaikowy charak-ter drobnych kolorowych szkieł zastąpiły większe tafle malowane farbami naszkliwnymi, co pozwoliło zniwelować rolę ołowiu, będącego wcześniej nie tylko konstrukcją witrażu i elementem graficznym w postaci konturu każdego z kolorów z osobna. Tematyka prze-szkleń ulegała zmianie i coraz częstszej laicyzacji, a wzorem dla malarzy szkła nie były już jedynie sceny religijne, lecz również grafiki i obrazy znanych artystów. Zmianie uległa też pozycja witrażownika. Z wędrownego rzemieślnika zaczął być uznawany za artystę, co było zgodne z powstałą w epoce renesansu ideą niezależnego twórcy, niezwiązanego z żadnym cechem rzemieślniczym.

Stopniowe udoskonalanie produkcji szkła płaskiego pozwoliło na zastosowanie większych tafli w oknach. Tym samym lepiej doświetlały one wnętrza, a witraże zaczęto postrzegać jako coś archaicznego. Doprowadziło to do usunięcia wielu średniowiecznych witraży pod-czas kompleksowej wymiany wystroju gotyckich katedr, co nasiliło się szczególnie w epoce

39 D. Horzela, op. cit., s. 75.

40 W. Ślesiński, op. cit., s. 37, 183.

41 Ibidem, s. 184.

42 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 94, 100.

43 D. Horzela, op. cit., s. 50.

44 E. Gajewska-Prorok, op. cit., s. 94, 100.

21

baroku39. Wpływ na bezpowrotne utracenie średniowiecznego dziedzictwa miały też refor-macja z jej ikonoklazmem oraz liczne wojny rujnujące Europę przez kilka stuleci.

Zainteresowanie szklanym rzemiosłem odrodziło się w XIX wieku za sprawą światopoglądu romantycznego oraz nurtów, takich jak historyzm i secesja. Olbrzymią zasługę miał w tym francuski architekt, historyk sztuki i konserwator, Eugène Viollet-le-Duc40, który poświęcił się badaniom średniowiecznej architektury i przyczynił się do uratowania wielu przykładów zabytków gotyckiej sztuki na terenie Francji, w tym również witraży. Podróżował po kra-ju, odwiedzając kościoły, katedry i zamki, katalogował ich stan. Jest uznawany za jednego z twórców współczesnej konserwacji zabytków oraz autorem unikatowego słownika archi-tektury francuskiej Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. Przyczynił się do wzbudzenia zainteresowania dziedzictwem wieków średnich w środowi-skach badaczy, historyków sztuki i architektów, co zaowocowało ponownym zainteresowa-niem sztuką witrażu klasycznego i przywróceniem tej technice rangi sztuki wysokiej.

Stulecia zaniedbań, niechęci i przerwanie ciągłości rzemiosła sprawiły, że zapomnieniu uległy tajniki technologii szklenia okien kolorowymi kompozycjami. Zachowane przykła-dy witrażowych przeszkleń stały się obiektem badań, lecz – pomimo prób – ich rezultaty nie były zadowalające. Dopiero konsultacje z mistrzem malatur na porcelanie, Zygmuntem Frankiem41, sprawiły, że dostrzeżono korelację między techniką malowania naszkliwnie porcelany a możliwościami nakładania i utrwalania malatur na szkle. To odkrycie pozwoliło na wytyczenie właściwej ścieżki do rozwikłania zagadki dawnych mistrzów światła i koloru.

Od tego momentu rozpoczyna się „renesans witrażu”. Powstaje moda na neostyle, w ar-chitekturze, wystroju wnętrz i sztuce panuje historyzm. Chętnie kopiuje się dawne wzo-ry, demontuje resztki zachowanych witraży z kościelnych okien lub wyciąga ze strychów, aby złożyć je na nowo w eklektyczne kompozycje, zdobiące później siedziby arystokratów, szlachty i zamożnych mieszczan42. Rozpoczyna się masowy handel artefaktami sprzed wie-ków43. Z popularnych podróży objazdowych Grand Tour przywozi się zakupione w wielu an-tykwariatach, kurioza, pamiątki i antyki. Niejednokrotnie prezentuje się je w oderwaniu od kontekstu, łącząc swobodnie ze sobą elementy z różnych epok44.

Schyłek XIX wieku zmienił funkcję witraża w architekturze. Witraż o wiele częściej niż w poprzednich epokach zaczął pojawiać się w prywatnych domach. Rewolucja przemysło-wa przyniosła zmianę pozycji bogacącego się mieszczaństwa. Znaczny wzrost zamożności tej grupy społecznej skutkował rozwojem budownictwa rezydencjonalnego w miastach. Powstające wille i pałace miejskie miały świadczyć o wysokiej pozycji społecznej właści-ciela. Ich wnętrza były przesadnie zdobione, a jedną z ekstrawaganckich dekoracji stały się witraże umieszczane w meblach, lampach, sufitach, drzwiach i oknach klatek schodowych. Z założenia podkreślały status majątkowy właściciela. Jako obiektów luksusowych, kru-chych, unikatowych, będących efektem mozolnej pracy rzemieślnika i artysty, nie udostęp-niano ich ogólnie, stanowiły przedmiot zachwytu i zbytku.

Nie bez znaczenia wydaje się umieszczenie niektórych z nich w prywatnych domach, zwłaszcza na drzwiach i klatkach schodowych. Tam gość odwiedzający mieszczański dom miał bowiem pierwszy kontakt z prywatną przestrzenią właściciela. To tutaj można było doświadczyć zachwytu i przekonać się o gustach i obyciu właściciela. Dlatego westybule, korytarze oraz klatki schodowe przystrajano bogatymi sztukateriami, drogocenną boazerią, tapetami, meblami o wybornej dekoracji snycerskiej i wyśmienitymi witrażami.

Nie tylko zamożni dbali o wygląd swoich miejskich domów. W kamienicach czynszo-wych, zwłaszcza końca XIX wieku, wiele klatek schodowych i drzwi wejściowe ozdabiały witraże. Ich jakość zależała od zamożności właściciela budynku. Budownictwo czynszowe w XIX wieku rozwijało się błyskawicznie w odpowiedzi na zapotrzebowanie na nowe miesz-kania dla wzrastającej liczby napływowej ludności pracującej w wielu miejskich fabrykach. Na dawnych przedmieściach wytyczano nowe ulice, przy których w jednym ciągu wznoszo-no wielopiętrowe kamienice. Architektura elewacji tych budynków odpowiadała aktualnej

22

45 Ch. Fournie, Histoire des Verres Mousselines, https://verrerie-mousseline.org/les-verres-mousselines-chronologie/ [dostęp: 10.09.2021].

46 F. Lozano, Le verre mousseline: une innovation industrielle dans la France du XIXe siècle, rozprawa doktorska, Paryż, 28.11.2013, s. 244.

47 K. Richman-Abdou, Tiffany Lamps. The Illuminating History of the Iconic Stained Glass Fixtures, https://mymodernmet.com/louis-comfort-tiffany-lamps/ [dostęp: 4.03.2020].

48 C. de la Bedoyere, op. cit., s. 40.

49 Ibidem, s. 54.

modzie, lecz schemat układu kondygnacji i pomieszczeń często pozostawał identyczny. Nie-które elementy produkowano masowo, np. żeliwne balustrady, sztukaterie, płaskorzeźby, stolarkę okienną i drzwiową. Uniformizacji ulegały też przeszklenia. Rozpiętość jakości ar-tystycznej takich przeszkleń, w porównaniu do witraży kościelnych czy rezydencjonalnych, jest największa, od pełnoplastycznych, bogatych kompozycji figuratywnych, pejzaży, kwia-tów w stylu secesyjnym czy historyzującym, po uproszczone desenie złożone z kilku barw-nych szybek. Alternatywą dla kosztownych witraży okazały się przeszklenia ze szkła muśli-nowego, które zestawiano z barwnymi rytowanymi szybkami.

Technika szkła muślinowego45 wywodzi się z Francji. Została opracowana w 1837 roku przez Charlesa Duvala46. Polega ona na pokryciu szkła okiennego cienką warstwą mieszanki białej farby szkliwnej z wody i gumy arabskiej. Po wyschnięciu farby usuwa się ją szczotką o twar-dym włosiu w miejscach wyznaczonych przez otwory w ażurowym, metalowym szablonie. Następnie tafle z tak uzyskanym transparentnym wzorem wypala się w piecu. Po wypaleniu farba tworzy subtelną matową warstwę, przypominającą delikatny muślin (stąd nazwa: szkło muślinowe), a wytarte wcześniej drobne ornamenty przepuszczają światło i pozwalają obser-wować to, co znajduje się po drugiej stronie okna. Wykorzystanie taniego szkła okiennego oraz łatwość reprodukowania wzorów przy użyciu szablonów przyspieszało czas realizacji i obniżało koszty.

Istotny wpływ na rozwój i popularyzację witrażownictwa w XIX wieku miał Louis Comfort Tiffany (1848–1933). Utalentowany twórca rozpoczynał karierę jako malarz, lecz w wie-ku dwudziestu lat zainteresował się szklarstwem po obejrzeniu kolekcji szkła rzymskiego w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie47. Zachwyt nad różnorodnością barwy, zanieczysz-czeniami, różnicami grubości i iryzacjami powierzchni dawnych naczyń wpłynęły bardzo mocno na sposób myślenia młodego twórcy o szkle. Szybko poszerzył swoje portfolio o pro-jektowanie wnętrz, tapet, biżuterii, dekoracyjnych form użytkowych, mozaiki. Niemniej to projektowanie witraży i lamp przyniosło mu największą sławę.

Wprowadził do technologii witrażowej znaczące zmiany, przerywając wielowiekowe tra-dycje klasycznej techniki profili ołowianych i malatur na szkle48. Dostrzegając ogranicze-nia w swobodzie formowania skomplikowanych kształtów z profili ołowianych, wynikające z właściwości tego materiału, opracował rewolucyjną technikę, polegającą na wykorzysta-niu taśmy miedzianej do łączenia kawałków szkła. Innowacyjne podejście do materiału wy-nikało być może z doświadczeń zdobytych w pracowniach jubilerskich rodzinnej firmy. Moż-na przypuszczać, że obserwując, w jaki sposób mistrzowie jubilerstwa oprawiają kamienie w srebrne taśmy, odnalazł korelacje ze sposobem oprawiania szkieł witrażowych.

Zastępując drogie kruszce tańszą miedzią, którą dodatkowo rozklepał na cienką taśmę i pokrył klejem, znalazł doskonałe rozwiązanie problemu uzyskania bardziej swobodnej kompozycji podziałów witrażowych. Kawałki szkieł o skomplikowanych krzywiznach owijał taśmą, doci-skając stronę pokrytą klejem do powierzchni szkła. Następnie łączył poszczególne elemen-ty ze sobą, lutując cynę i tworząc twardy szew49. Odtąd skomplikowane krzywizny modnych wówczas secesyjnych motywów nie stanowiły żadnej przeszkody dla Tiffany Studio.

Pomimo olbrzymiego sukcesu pracowni Tiffany’ego w Stanach Zjednoczonych oraz w Eu-ropie popularność tamtejszych wyrobów zaczęła kończyć się wraz z przemijającą modą na styl Art Nouveau. Z początkiem XX wieku zdobywające coraz większe uznanie styl moder-nistyczny czy elegancka estetyka art déco, wyparły archaiczną wówczas estetykę bujnych ornamentów roślinnych i pastelowych barw secesji, której witraże i szkła użytkowe Tiffa-ny’ego były uosobieniem. Wyjątek stanowiły zamówienia na witraże o tematyce sakralnej, stanowiące przez lata jeden z wiodących obszarów działalności artysty. Wraz ze śmiercią mistrza w 1933 roku skończył się pewien rozdział w historii witrażownictwa.

W Polsce ten styl był równie popularny. Przykłady interesujących secesyjnych witraży w swoim dorobku posiadało wielu artystów końca XIX wieku, a najwybitniejszymi projek-tantami byli Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer. Ci dwaj artyści pozostawili po sobie

23

50 A. Bochacz, Witraże Józefa Mehoffera we Fryburgu, https://barwyszkla.pl/witraze-jozefa-mehoffera-we-fryburgu/ [dostęp: 8.06.2020].

51 R.W. Sowers, Stained Glass – 20th Century, https://www.britannica.com/art/stained-glass/20th-century [dostęp: 19.11.2021].

52 M. Sienkiewicz, Dalle de verre, cz. 1, https://www.swiat-szkla.pl/kontakt/1911-dalle-de-verre-czesc-1.html [dostęp: 21.08.2019].

53 C. Noverraz, S. Wolf, De béton et de verre. La dalle de verre et ses premières utilisations en Suisse, „Monuments Vaudois” 2021, no. 11, s. 54.

bardzo charakterystyczne prace, będące najlepszymi przykładami stylu secesyjnego w Polsce, w jej rodzimej odmianie, a jednocześnie o klasie międzynarodowej.

Ośrodek krakowski skupiał w sobie pod koniec XIX wieku i z początkiem XX wieku najważ-niejsze osobistości świata polskiej sztuki. W atmosferze tamtejszego tygla kulturowego oraz intensywnej wymiany idei artystycznych swoją twórczość rozwijali obaj wspomniani twór-cy. W cieniu wielkiego mistrza Jana Matejki oraz wbrew panującemu wówczas w sztukach pięknych akademizmowi schyłku XIX wieku, Wyspiański i Mehoffer chłonęli nowinki stylu Art Nouveau i Jugendstill, transformując lokalną faunę i florę na secesyjne ornamenty. Stąd w zespole witraży autorstwa Wyspiańskiego w kościele oo. Franciszkanów czy w polichro-miach kościoła Mariackiego w Krakowie można odnaleźć irysy, bratki, powoje, chabry i maki. Najbardziej rozpoznawalne witraże Wyspiańskiego to Bóg ojciec zaprojektowany dla połu-dniowego okna kościoła oo. Franciszkanów oraz Apollo umieszczony na klatce schodowej krakowskiego Domu Towarzystwa Lekarskiego. Styl witraży Wyspiańskiego cechują: wyra-zisty rysunek, graficzne rozwiązania, szeroka rozpiętość kolorystyczna i bogactwo waloro-we, przy pewnej płaskości modelunku, wynikającej z zastosowania czystych plam barwnego szkła do wyrażenia światłocienia i przestrzenności. Można dopatrzeć się w tej tendencji zbieżności z celowym pomijaniem malatur przez Tiffany’ego. Przywodzi to na myśl graficz-ne rozwiązania japońskich grafik i ówczesny dorobek francuskich postimpresjonistów.

Zgoła inny sposób traktowania witrażowej materii stosował Józef Mehoffer, którego prace wydają się bliższe tradycji średniowiecznej i ruchowi Arts & Crafts. Choć secesyjny charak-ter jego witraży jest niepodważalny, to można odnieść wrażenie, że są one bardziej osadzo-ne w tradycyjnych rozwiązaniach technologicznych i formalnych. Stosował on, podobnie jak Wyspiański, płaski modelunek, łącząc płaszczyzny żywych kolorów, lecz wyczuwa się w nich większą wrażliwość na światłocień i nacisk na plastyczność. Poszanowanie dla trady-cji widoczne jest szczególnie w zespole witraży zaprojektowanych dla katedry św. Mikołaja we Fryburgu (1896–193650). W cyklu trzynastu witraży połączył ze sobą nowoczesną estety-kę secesji o śmiałej luźnej kompozycji i bogatej kolorystyce z rozwiązaniami stylistycznymi znanymi z dawnych witraży, takimi jak: bordiury, opaski architektoniczne, ornamenty dy-wanowe czy malatury na barwnym szkle.

Popularność stylu secesyjnego na przełomie XIX i XX wieku pozwoliła na stałe osadzić wi-traż poza sferą sakralną i wprowadzić go w szerszej skali do przestrzeni publicznej i pry-watnej. W odróżnieniu od zamówień kościelnych czy państwowych, gdzie tematyka była odgórnie narzucona artyście, prywatne realizacje cechowały większa swoboda twórcza i szeroki zakres rozwiązań formalnych. Entuzjastyczna atmosfera belle époque, przerwa-na wybuchem I wojny światowej, powróciła wraz z intensywnym rozwojem ekonomicznym lat 20. Poczucie wzrostu gospodarczego i bogacenia się społeczeństwa po trudach wojen-nych sprzyjały wielu inwestycjom, w tym realizacjom witrażowym, zwłaszcza w budowa-nych wówczas wieżowcach, hotelach czy budynkach użyteczności publicznej.

Modę na witraż zahamowały pośrednio kryzys gospodarczy w 1933 roku oraz trudne czasy II wojny światowej. Niestety wojenna zawierucha przyczyniła się do nieodwracalnych strat w obszarze dziedzictwa witrażowego. Działania wojenne spowodowały zniszczenie większo-ści dawnych witraży na obszarach objętych walkami. Z uwagi na swoją kruchość witrażowe „membrany” okien jako pierwsze ulegały zniszczeniu podczas bombardowań europejskich miast, pożarów budynków i aktów wandalizmu.

Powrót do zastosowania relacji szkła z kolorem i światłem do celów architektonicznych jest widoczny od zakończenia II wojny światowej. Wybitne dzieła dawnych mistrzów witrażu, utracone na zawsze w pożodze wojennej, zostały zastąpione śmiałymi realizacjami sztuki nowoczesnej. Witraż przeżył kolejne odrodzenie, potrzeba ponownej aranżacji zrujnowa-nych budynków spowodowała chwilowe ożywienie w rozwoju tej dziedziny sztuki. Szczegól-nie udane realizacje można odnaleźć w zachodniej Europie, gdzie za projekty odpowiadali wybitni artyści, tacy jak: Pablo Picasso, Jean Cocteau, Marc Chagall, Theo van Doesburg czy Piet Mondrian51. Na terenie Francji szczególną popularność zdobyła w tamtym czasie

24

54 D. Chihuly, A Celebration of Glass, Butler Books, Louisville 2003, s. 34–40.

55 J.W. Sienkiewicz, Ryszard Demel – polski witrażysta w Padwie, w: Tradycja i współczesność. Sztuka witrażu po 1945 r., red. B. Fekecz-Tomaszewska, M. Ławicka, Stowarzyszenie Miłośników Witraży Ars Vitrea Polona, Kraków–Legnica 2017, s. 211–220.

56 Ibidem, s. 138, 142, 145–146, 161, 171, 185.

technika dalle de verre52, znana w Polsce jako witraż betonowy. Opracował ją w 1933 roku Auguste Labouret53 jako alternatywę dla witrażu. Przeszklenia wykonane z kwater łupanego szkła zalanych betonem współgrały z panującą po wojnie estetyką modernizmu Le Corbu-siera i towarzyszącym jego ideom funkcjonalizmu i brutalizmu. Pozornie surowy charak-ter i ograniczone środki wyrazu stały się największym atutem dzieł zrealizowanych oma-wianą metodą. Łupane bloki szkła przez mięsistość swojej struktury pozwalały twórcy na zbliżenie się do idei średniowiecznych witraży, których siła wyrazu tkwiła w oddziaływaniu na odbiorcę intensywnością kolorów i ich wzajemną harmonią. Brak możliwości zastoso-wania malatur i laserunków oraz znacznie mniejsza gama kolorystyczna w porównaniu ze szkłem witrażowym wymuszała na twórcach zastosowanie uogólnień w formie i sprzyjała rozwojowi witrażu abstrakcyjnego.

W historii technik witrażowych II połowy XX wieku na wyjątkową uwagę zasługuje powstały w okresie powojennym charakterystyczny styl niemieckiej szkoły witrażownictwa o abstrak-cyjnym charakterze, której głównymi przedstawicielami są Ludwig Schaffrath54 i Johannes Schreiter. Ich malarski styl, pełen rozmachu i monumentalizmu, łączy w sobie cechy abstrak-cji geometrycznej i konstruktywizmu, kładąc duży nacisk na ekspresję koloru i linii. To spójna cecha tego kręgu artystycznego, kontynuowana jest do dziś i miała duży wpływ na wygląd witrażownictwa w Europie. Dzięki temu wiele zabytkowych niemieckich kościołów dekoru-ją skrajnie nowoczesne witraże. Kontrastowe zestawienia dawnej architektury z nowoczesną stylistyką stanowią od lat wiodący nurt w projektowaniu witraży w krajach zachodnich. Szkla-ne realizacje zaczęły być tam traktowane na równi z malarstwem architektonicznym i w takiej formie pojawiają się w wielu budynkach użyteczności publicznej, przestrzeni urbanistycznej, małej architekturze miejskiej czy architekturze krajobrazu. Witraż w Niemczech, Francji, Hiszpanii i innych krajach stał się naturalną częścią przestrzeni publicznej.

Sytuacja wyglądała zgoła inaczej w Europie Centralnej i Wschodniej. Tutejsi twórcy z po-wodu olbrzymich powojennych strat w tkance architektonicznej początkowo koncentrowali się na rekonstrukcji historycznych dzieł sztuki sakralnej, lecz nie unikali wprowadzania in-dywidualnych cech stylu. W Polsce wyśmienitym witrażystą był Adam Stalony-Dobrzański, tworzący sceny religijne w stylu nawiązującym do sztuki średniowiecza i bizantyjskich ikon. Pozostając w estetyce kościoła wschodniego, wybitnym projektantem był Jerzy Nowosielski, dla którego witraż stanowił równorzędne wobec malarstwa sztalugowego medium wyrazu.

Na szczególną uwagę zasługuje Ryszard Demel55, ponieważ wniósł do technik witrażowych innowacyjny wkład. Opracował technikę mozaiki refrakcyjnej, zbliżoną ideą do techniki dalle de verre, klasyfikowanej równocześnie do techniki witrażu i mozaiki szklanej. Polega ona na składaniu obrazu z cienkich kawałków szkła, stawianych na sztorc boczną stroną tafli, później zalewanych betonem. Światło przepuszczane przez taki obraz podlega załama-niu wewnątrz każdego kawałka szkła, co sprawia, że każdy promień wychodzący pada pod innym kątem. Daje to efekt migotania świetlnych refleksów.

Warto też wspomnieć realizacje Teresy Marii Reklewskiej, swobodnie traktujące tradycyjną konwencję średniowiecznej estetyki, które tuż po wojnie wypełniły wiele okien polskich kościołów malarskimi witrażami. Podobny wkład w odtwarzanie licznych witraży w powo-jennej Polsce mieli choćby: Krystyna i Stanisław Pękalscy, Tadeusz Wojciechowski, Antoni Michalak, Irena Nowakowska-Acedańska, Zygmunt Acedański, Maria Powalisz-Bardońska, Wacław Taranczewski czy Józef Oźmin56.

Szczególne znaczenie dla powojennej polskiej szkoły witrażownictwa miały trzy ośrodki: Kraków, Toruń i Wrocław. Olbrzymie zapotrzebowanie na uzupełnianie powojennych strat i ratowanie szczątkowych śladów witrażowego dziedzictwa sprawiły, że w Toruniu już w 1949 roku powołano do istnienia Pracownię Witrażu na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersy-tetu im. Mikołaja Kopernika. Jej długoletnim opiekunem był wybitny toruński witrażysta, spe-cjalista w dziedzinie konserwacji witraży – Edward Kwiatkowski. Zbliżony profil do toruńskiej Pracowni Witraży posiada Pracownia Witrażu i Szkła na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki, istniejąca od 2010 roku.

24

25

Trzeci z ośrodków witrażownictwa we Wrocławiu cechuje odmienny charakter kształcenia, kładący nacisk na współczesną artystyczną wypowiedź twórcy z wykorzystaniem klasycz-nej techniki witrażu, także technik witrażowych i innych technik obróbki szkła płaskie-go. Od 1992 roku Pracownię Szkła w Architekturze (obecnie Pracownia Witrażu i Działań Graficznych w Szkle) prowadzą dr hab. Ryszard Więckowski wraz z dr Kaliną Bańką-Kulką i mgr Joanną Bujak. Wydział Ceramiki i Szkła od 2008 roku posiada także Katedrę Konser-wacji i Restauracji Ceramiki i Szkła, unikatową w skali kraju, w ramach której funkcjonuje Pracownia Konserwacji i Restauracji Witraży prowadzona przez dr hab. Marcina Czeskiego oraz asystentki: mgr Katarzynę Czaję-Arkabus i mgr Agatę Środę.

Trudne warunki polityczne panujące do 1989 roku w Polsce sprawiły, że zachodnioeuropej-ska rewolucja w estetyce witrażowej wraz z wieloma nowinkami technologicznymi docierała do naszego kraju z dużym opóźnieniem. Najlepszym przykładem może być technika fusingu57.

Techniki piecowej obróbki szkła znane są od tysiącleci. Genezy techniki fusingowej można doszukiwać się już w warstwowych szkłach kształtowanych w formach przez starożytnych rzymian58. Na szczególną uwagę zasługują tutaj naczynia mozaikowe59 czy zdobione płat-kami złota między warstwami szkła tzw. techniką fonidi d’oro60. Zgrzewanie ze sobą kawał-ków szkła w formie było jednym z wiodących sposobów produkcji naczyń w starożytności, aż do opracowania przez fenickich rzemieślników metody dmuchania szkła na piszczeli61. Technika, ta poza nielicznymi przykładami, wyparła na wieki metodę zgrzewania szkieł, aż do drugiej połowy XX wieku, kiedy w Stanach Zjednoczonych wielu artystów poszukiwało nowego środka wyrazu i rozpoczęło kreowanie „Studio Glass Movement”, którego inicjato-rem był Harvey Littleton62. Jako wykładowca ceramiki na Uniwersytecie Wisconsin w Madi-son, Littleton w latach 1957–1958 otrzymał grant badawczy i zaczął podróżować po Euro-pie w celu zbadania wpływu sztuki islamu na hiszpańską ceramikę. Podczas europejskich podróży zafascynowała go tradycja weneckich szklarzy, którzy w niewielkich warsztatach na wyspie Murano tworzyli unikatowe szkło artystyczne. Było to niespotykane wówczas ani w innych częściach Europy, ani w Stanach Zjednoczonych, gdzie szkolnictwo w zakresie szkła wciąż skupiało się na produkcji przemysłowej i systemie czeladniczym.

Po powrocie na macierzystą uczelnię Littleton rozpoczął prace nad organizacją własnego studia i w 1962 roku przystąpił do pierwszych eksperymentów ze szkłem63. Wkrótce Little-ton połączył siły z Toledo Museum of Art, które można nazwać miejscem „narodzin” amery-kańskiego ruchu „Studio Glass”64. Większości pionierów szkła studyjnego brakowało jednak elementarnej wiedzy technologicznej dotyczącej obróbki szkła. Eksperymenty i „zabawy” ze szkłem hutniczym szybko okazały się niewystarczające i ograniczały do rozdmuchiwa-nia niewielkich baniek czy ekspresyjnego zanurzania piszczeli w szklanej masie i tworzenia swobodnych kształtów. Aby powstało coś naprawdę oryginalnego, trzeba było zdobyć wiedzę na temat obróbki materiału. Dlatego od końca lat 60. amerykańscy artyści szkła studyjnego poszukiwali wiedzy i doświadczenia w Szwecji, Czechosłowacji, a zwłaszcza we Włoszech, krajach słynących z wiedzy w zakresie obróbki szkła.

Bezpośrednim wynikiem rozwoju szkła studyjnego była wzmożona popularność technik pie-cowych wśród amerykańskich artystów. Jednym z wiodących reprezentantów obróbki szkła techniką fusingową na terenie USA niewątpliwie okazał się Maurice Heaton (1900–1990). Urodzony w Szwajcarii, w rodzinie angielskich szklarzy, artysta przeniósł się wraz z rodziną do stanu Nowy Jork w 1914 roku. Studiował inżynierię w Stevens Institute of Technology w New Jersey, później pracował z ojcem, artystą witrażu. Pracę na własną rękę rozpoczął pod-czas kryzysu ekonomicznego lat 30., gdy eksperymentował ze szkłem płaskim i formowanym w piecu. W 1947 roku wynalazł proces wypalania i kształtowania swoich wyrobów szklanych w piecu studyjnym, co zapoczątkowało rozwój kierunku technik obróbki termicznej szkła pła-skiego w ruchu szkła studyjnego lat 60.65 Znany jest z tworzenia naczyń przy użyciu form własnej produkcji, zdobionych geometrycznymi wzorami ze sproszkowanych emalii66.

Omawiając rozwój techniki fusingu, nie sposób nie wspomnieć o małżeństwie Higgins. Mi-chael i Francise Higgins tworzyli duet niezwykle istotny dla kształtowania się popularności tej

57 Fusing – technika łączenia w procesie obróbki termicznej w piecu dwóch lub więcej kawałków kompatybilnego szkła, zob. P. Beveridge, I. Domenech, E. Pascual, Warm Glass: Fusing, Painting, Lampwork, Lark Book, Nowy Jork 2003, s. 156.

58 Ibidem, s. 13.

59 H. Tait, op. cit., s. 51.

60 Ibidem, s. 49.

61 O. Drahotova, op. cit., s. 14.

62 https://www.cmog.org/article/american-studio-glass-movement [dostęp: 3.09.2025].

63 M.D. Lynn, American Studio Glass: 1960–1990, Hudson Hills, New York 2004, s. 35.

64 H. Tait, op. cit., s. 211.

65 M.D. Lynn, op. cit., s. 36–37.

66 https://exhibitions.bgc.bard.edu/studioglasshistory/artists/maurice-heaton/ [dostęp: 8.02.2020].

26

67 M.D. Lynn, op. cit., s. 39.

68 D. Chris, Our Story has Humble Beginnings, https://higginsglass.com/about/ [dostęp: 4.09.2025].

69 M.D. Lynn, op. cit., s. 39.

70 D. Chris, op. cit.

71 Ibidem.

72 M.D. Lynn, op. cit., s. 39.

73 H. Tait, op. cit., s. 48–49.

74 M.D. Lynn, op. cit., s. 40.

75 B. Banaś, Zbigniew Horbowy, ASP Wrocław, Wrocław 2009, s. 101.

76 M. Kasperski, CiSZ. 70. lat obecności ceramiki i szkła na wrocławskiej ASP, Akademia Sztuk Pięknych, Wrocław 2018, s. 191.

77 Ibidem, s. 191.

78 Ibidem, s. 195.

techniki w USA67. W swoim małym mieszkaniu w Chicago Higginsowie tworzyli dzieła w pro-wizorycznej pracowni urządzonej w salonie68. Szklane naczynia, zgrzewane z wielobarwnych kawałków szkła, malowane emaliami, zdobione techniką sitodruku i aplikacjami z miedzi69, stały się dla młodych małżonków głównym źródłem utrzymania. Z czasem ich wyroby cieszy-ły się coraz większym zainteresowaniem do tego stopnia, że w 1966 roku70 otworzyli Higgins Studio, które funkcjonuje do dziś i jest obecnie kierowane, zgodnie z życzeniem założycieli, przez długoletnich współpracowników, Louise i Jonathana Wimmerów. Zostali oni gruntow-nie przeszkoleni w technice Higginsów, co pozwoliło im na niezmienne kontynuowanie stylu i jakości produkowanych naczyń. Dzięki nim pracownia funkcjonuje do dziś, a Wimmerowie uczą tych samych pionierskich metod nowych członków personelu Studia71.

Kolejną artystką z kręgu ruchu studyjnego w USA, której wkład w rozwój technik pieco-wych był bardzo znaczący, jest Edris Eckhardt, znana na całym świecie rzeźbiarka, realizu-jąca swoje prace w ceramice, szkle i brązie. Lecz to szklane realizacje są najbardziej rozpo-znawalne pośród jej bogatego dorobku72. W latach 50. Eckhardt, po tysiącach nieudanych prób, na nowo odkryła proces, który przez stulecia był zapomniany. Rozpoczęła badania nad dawną sztuką zatapiania złotych płatków między taflami szkła, zwaną powszechnie „zło-tymi szkłami” (techniki: wł. fondi d’oro, vetri dorati, vetri d’oro; ang. gold glasses, sandwich gold glasses73). Dzięki tej pracy otrzymała dwa stypendia Guggenheima oraz stypendium Louis Comfort Tiffany Foundation i została zaproszona do objęcia stanowiska wykładowcy na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley74.

Edris Eckhardt znana była z eksperymentów technologicznych, opracowywania nowych procesów i mieszania ze sobą różnorodnych technik. Traktowała szkło bardzo swobodnie, zgrzewała je, laminowała wielowarstwowo, zatapiając między warstwami niewielkie drobi-ny szkła i złotych płatków. Wiele ze swych szklanych obiektów pozłacała, wytrawiała i odle-wała w formach niczym rzeźby z brązu. Pozostawiła po sobie imponujący dorobek twórczy oraz olbrzymi wkład w rozwój i promocję technik piecowych w USA i na świecie.

Ruch „Studio Glass” – pierwotnie wyłącznie amerykański fenomen – szybko rozprzestrze-nił się w innych krajach, w Europie, Azji oraz Australii. Ruch studyjny różnił się od innych XX-wiecznych ruchów szkła artystycznego tym, że w swoich założeniach kładł nacisk na artystę jako projektanta i wykonawcę. Twórca miał koncentrować się na unikatowych re-alizacjach pojedynczych przedmiotów o wysokich walorach artystycznych. Co również charakterystyczne dla tego ruchu, normalną praktyką stało się poszukiwanie nowych roz-wiązań technologicznych i nieustanne dzielenie się zdobytą wiedzą oraz doświadczeniami z innymi artystami. W nieskrępowanej pracy w studiu, w odróżnieniu od przemysłu maso-wego, artystów nareszcie nie ograniczały patenty, tajemnice handlowe ani kontrakty, dla-tego przepływ informacji pozwolił na dynamiczny rozwój powojennego szkła w zakresie międzynarodowym. Choć technika zgrzewania szkieł metodą fusingu była powszechnie stosowana od drugiej połowy XX wieku w krajach Europy Zachodniej i Stanach Zjedno-czonych, to w Polsce jej początki sięgają dopiero późnych lat 80. XX wieku, kiedy nieliczni artyści szkła rozpoczynali swoje eksperymenty z tą techniką. Przykład pionierskiego podej-ścia do jej rozwoju można odnaleźć między innymi na Wydziale Ceramiki i Szkła wrocław-skiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie od 1972 roku75 Henryk Wilkowski prowadził Pracownię Form Szkła w Architekturze wraz z asystentem Jerzym Chodurskim76. Wspólnie z Barbarą Zworską-Raziuk rozpoczęli pierwsze eksperymenty ze zgrzewaniem szkieł77 pod koniec lat 70. i rozwijali je w latach 80. Przecierali szlaki i byli dla polskiego szkła pionierami tech-niki piecowej, eksperymentując z budową pieców i technologią zgrzewania szkła78.

Wraz z otwarciem polskiego rynku na kontakty międzynarodowe z początkiem lat 90. dostęp do materiałów i wiedzy stał się ułatwiony, co zaowocowało powstaniem wielu niewielkich pracowni zajmujących się witrażem wzbogaconym o technikę taśmy miedzianej czy fusingu na terenie całego kraju. Dzięki temu na rynku polskiej sztuki współczesnej i rzemiosła poja-wiło się grono artystów pracujących przy użyciu różnorodnych technik piecowych.

26

79 B. Eberle, Creative Glass Techniques, Lark Books, Nowy Jork 2006, s. 29.

80 Slumping – proces termicznej obróbki szkła przez grawitacyjne wyginanie jego powierzchni na formie podczas stopniowego podgrzewania w piecu. Zob. T. Hugh, op. cit., s. 246.

Zgrzewanie ze sobą szkieł w piecu poszerzyło możliwości technologiczne twórców arty-stycznego szkła architektonicznego, co zaowocowało wprowadzeniem do klasycznych tech-nik witrażowych nowych rozwiązań. Technika fusingu w witrażu pozwala na ograniczenie lub wyeliminowanie ołowianego szkieletu. Poszczególne barwy nie wymagają oprawy czy wielokrotnego procesu wypalania każdej warstwy farby. Poprzez nawarstwianie barwnych szkieł, szklanych pudrów i grysów uzyskuje się pożądane efekty artystyczne o charakterze malarskim. Artysta ma możliwość wzbogacenia swojego warsztatu o elementy przestrzenne lub reliefowe, wyginając, zgrzewając ze sobą szkło lub formując je w piecu przy użyciu przy-gotowanych form wykonanych z materiałów ceramicznych (gips, glina szamotowa, maty z włókien ceramicznych czy płyty typu cerabord). Temperatura niezbędna do osiągnięcia zaplanowanych efektów oscyluje między 700 a 820 stopni Celsjusza79, co pozwala operować właściwościami fizycznymi szkła powyżej momentu jego mięknienia.

Precyzyjne kontrolowanie procesów zachodzących w piecu podczas wypału nie zawsze jest wykonalne, choć w dużym stopniu można je przewidzieć. Istnieje zależność pomiędzy za-stosowaną temperaturą, długością wypału a końcowym wyglądem szkła. Dlatego twórca, dobierając właściwe parametry wypału, może w dużym stopniu zaplanować, w jaki sposób będzie ostatecznie wyglądał dany element. Większego nadzoru wymaga od artysty wygi-nanie grawitacyjne szkła, zwane z angielskiego slumpingiem80. W tym przypadku, pomimo zastosowania powtarzalnych receptur i programów, każdorazowo należy na bieżąco moni-torować stopień ugięcia się szkła. Techniki piecowe pozwalają urozmaicić witraż klasyczny i nadać mu bardziej przestrzenny charakter. Wielu twórców chętnie łączy ze sobą rozmaite techniki w jednej pracy, sięgając po rozwiązania historyczne, razem z wykorzystaniem bar-dziej współczesnych sposobów obróbki szkła. Dzięki temu tzw. techniki witrażowe nie trwa-ją w historycznej stagnacji, lecz podlegają ciągłemu rozwojowi.

Podsumowując, współcześnie szkło artystyczne w architekturze to nie tylko witraż klasycz-ny znany z dawnych katedr, lecz szereg rozwiązań hybrydowych, będących swobodnym połączeniem wielu technik szklarskich. Zarówno historia szkła w architekturze, jak i cała historia sztuki nie jest zamkniętym rozdziałem, ponieważ każdy artysta pisze ją na swój sposób, dokładając raz po raz nowe, osobiste fragmenty do języka sztuki. Zatem symfonia światła i koloru nigdy nie zostanie ukończona, bo wciąż przybywa jej nowych tonów.

Bibliografia

Banaś B., Zbigniew Horbowy, ASP Wrocław, Wrocław 2009.

Barral i Altet X., L’art du vitrail: XIe–XVIe siècles, Société des Editions Mengès, Paryż 2004.

Chihuly D., A Celebration of Glass, Butler Books, Louisville 2003.

De la Bedoyere C., Louis Comfort Tiffany. Arcydzieła, Arkady, Warszawa 2011.

Domenech I., Beveridge P., Pascual E., Warm Glass: Fusing, Painting, Lampwork, Lark Book, New York 2003.

Drahotova O., Szkło europejskie, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1984.

Eberle B., Creative Glass Techniques, Lark Books, New York 2006.

Gajewska-Prorok E., Mistrzowie światła. Witraże i obrazy malowane pod szkłem, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2014.

Gage J., Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, tłum. J. Holzman, Wydawnictwo Prac Naukowych Universitas, Kraków 2008.

Horzela D., Cud światła: witraże średniowieczne w Polsce, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2020.

27

Kasperski M., CiSZ. 70. lat obecności ceramiki i szkła na wrocławskiej ASP, Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Wrocław 2018.

Lozano F., Le verre mousseline: une innovation industrielle dans la France du XIXe siècle, roz-prawa doktorska, 28.11.2013.

Lynn M.D., American Studio Glass: 1960–1990, Hudson Hills, New York 2004.

Noverraz C., Wolf S., De béton et de verre La dalle de verre et ses premières utilisations en Suisse, „Monuments Vaudois” 2021, no. 11, s. 50–59.

Sienkiewicz J.W., Ryszard Demel – polski witrażysta w Padwie, w: Tradycja i współczesność. Sztuka witrażu po 1945 r., red. B. Fekecz-Tomaszewska, M. Ławicka, Stowarzyszenie Miło-śników Witraży Ars Vitrea Polona, Kraków–Legnica 2017, s. 211–220.

Ślesiński W., Techniki malarskie. Spoiwa mineralne, Arkady, Warszawa 1983.

Tait H., Five Thousand Years of Glass, British Museum Press, London 1991.

Viollet-le-Duc E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Books on Demand, Paryż 2015.

Wala E., Szkło we współczesnej architekturze, Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2017.

Netografia

Bochacz A., Witraże Józefa Mehoffera we Fryburgu, https://barwyszkla.pl/witraze-jozefa-me-hoffera-we-fryburgu/ [dostęp: 12.05.2025].

Chris D., Our Story has Humble Beginnings, https://higginsglass.com/about/ [dostęp: 4.09.2025].

Fournie Ch., Histoire des Verres Mousselines, https://verrerie-mousseline.org/les-verres-mousselines-chronologie/ [dostęp: 12.05.2025].

https://exhibitions.bgc.bard.edu/studioglasshistory/artists/maurice-heaton/ [dostęp: 8.02.2020].

https://www.cmog.org/article/american-studio-glass-movement [dostęp: 3.09.2025].

https://sjp.pwn.pl/sjp/;2579922 [dostęp: 19.05.2025].

Richman-Abdou K., Tiffany Lamps. The Illuminating History of the Iconic Stained Glass Fix-tures, https://mymodernmet.com/louis-comfort-tiffany-lamps/ [dostęp: 12.05.2025].

Sienkiewicz M., Dalle de verre, cz. 1, https://www.swiat-szkla.pl/kontakt/1911-dalle-de--verre-czesc-1.html [dostęp: 18.05.2025].

Sowers R.W., Stained Glass – 20th Century, https://www.britannica.com/art/stained-glass/20th-century [dostęp: 12.05.2025].

28

1 Witraż, https://sjp.pwn.pl/sjp/;2579922 [accessed: 19/07/2025].

2 W. Ślesiński, Techniki malarskie. Spoiwa mineralne [Painting techniques. Mineral binders], Arkady, Warszawa 1983, p. 165.

3 Ibidem.

4 O. Drahotova, Szkło europejskie [European glass], Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1984, p. 14.

29

The stained glass technique is unprecedented in the history of world art, combining painting, glass, light, architecture, and mysticism. It is one of the few artistic disciplines that speaks to the viewer through colour and light. These means of expression create a unique language of creative expression that has captivated and mesmerized us for hundreds of years.

To fully understand and appreciate stained glass, it is necessary to understand the principles and history of this technique. Its birth was preceded by the need to properly illuminate sacred buildings and evoke profound spiritual and aesthetic experiences in the viewer. For centuries, the only material that allowed natural light to enter a building‘s interior while maintaining comfort in all weather conditions was glass. Contrary to appearances, the history of its use in architecture does not begin with the development of industrial glass production, but many centuries earlier. For centuries, this unique artistic technique has consistently combined architecture, light, glass, and art. It is a synergy of the functional, the beautiful, and the supernatural.

To avoid misunderstandings, it is worth clarifying that stained glass is “a figurative or ornamental composition of coloured window panes held together by lead frames.”1 The term “stained glass techniques” is commonly applied to classify techniques used to create a vast array of flat glass works that do not fall under the umbrella of “stained glass.” This term is not official, but it is used among glass artists. Several leading artistic techniques used in architecture can be distinguished within this term. Among them, the most frequently mentioned are: the copper tape technique (commonly known as the Tiffany technique), fusing, dalle de verre, matting and carving of flat glass (acid etching, sandblasting).

The origins of classical stained glass are not clearly defined. Researchers trace the origins of this technique to ancient mosaics composed of coloured stones, ceramics, and later glass.2 Descriptions indicate that the ancient Romans occasionally made small, openwork windows from plaster, metal, and, less frequently, wood. Transparent slices were inserted into their openings, then semi-precious stones and quartz (mica, épée).3 Bronze or wooden windows, fitted with cast panes, were a great rarity. Archaeological finds indicate that although the Romans significantly developed the skill of glass production, particularly by perfecting the method of blowing glass using a pipe4, window glass did not gain popularity at that

Stained Glass: History, Technique, Examples

Adam Włodarczyk

5 Sandwich glass – a decorative technique involving the placement of decoration between two layers of glass. It does not require heat treatment, as in gilded Zwischengoldglas vessels, but the decoration can be embedded during heat treatment in a furnace, as in ancient Roman glass. H. Tait, Five Thousand Years of Glass, British Museum Press, London 1991, p. 246.

6 W. Ślesiński, op. cit., p. 110.

7 J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji [Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction], transl. by J. Holzman, Wydawnictwo Prac Naukowych Universitas, Kraków 2008, pp. 47–58.

8 D. Horzela, Cud światła: witraże średniowieczne w Polsce [Miracle of Light: Mediaeval Stained Glass in Poland], National Museum in Krakow, Krakow 2020, p. 27.

9 E. Gajewska-Prorok, Mistrzowie światła. Witraże i obrazy malowane pod szkłem [Masters of Light. Stained Glass and Paintings Painted Under Glass], National Museum in Wrocław, Wrocław 2014, pp. 18–19.

10 Ibidem.

11 D. Horzela, op. cit., p. 28.

12 X. Barral i Altet, L’art du vitrail: XIe–XVIe siècles, Société des Editions Mengès, Paryż 2004, p. 11.

13 D. Horzela, op. cit., p. 17.

14 X. Barral and Altet, op. cit., p. 13.

15 E. Wala, Szkło we współczesnej architekturze [Glass in Contemporary Architecture], Silesian University of Technology Publishing House, Gliwice 2017, p. 31.

30

time. This was certainly influenced by the high cost of production and the predominantly southern climate of the Roman Empire, which did not require covering window openings year-round, but only periodically. As a result, expensive glass was replaced by other forms of screens: wooden shutters, curtains, openwork skylights (these were occasionally, for decoration, filled with colourful fragments of stones and glass beads).

After the fall of the Roman Empire, the material heritage, including the skill of producing glass vessels by blowing and shaping glass using a metal tube (today known as a glassmaker’s blowpipe) and other processing techniques, was adopted by masters in the Byzantine Empire. Mosaic was particularly prized, as – thanks to the development of glassmaking skills in various types – it was increasingly rarely made from stone cubes. The use of this new material significantly expanded the artistic possibilities of artists, including colours difficult to obtain from natural stones. The wide range of colours offered the possibility of a fully sculptural representation of reality, while the ease of processing by chipping accelerated the creative process. Furthermore, the technique of layered gilding between layers of glass (sandwich glass5), adopted from the Romans, allowed artists to express splendour and divinity through the use of gilded cubes (tesserae6). These cubes were used to cover the backgrounds of mosaic paintings, details of figures’ robes, and the haloes of saints. Metallized mosaic elements were deliberately arranged at various angles to create varied lighting effects and enhance the impression of shimmer and movement.7 It could be argued that, thanks to Byzantine mosaics, glass and architecture coexisted in monumental form for the first time in human history. It is also possible that the contemporary admiration for this precious material indirectly led to its increasing use in window frames, previously filled with thin panels of alabaster or mica. It is also possible that the origins of coloured glass in mosaic arrangements of small elements can be traced to the Middle East. Intricate, openwork window screens, filled with locally coloured pieces of stone and glass, were well known there, from where they spread through trade and conquest, along with Arab peoples, to Europe. Early forms of coloured glazing date back to the 5th century8, as evidenced by geometric pieces of flat glass from the Church of St. Martin in Tours. The first known examples of coloured glass covered with stained glass painting come from the Basilica of St. Reine Alesia and date back to the 8th century. In the following centuries, the technique of producing coloured glass and painting it with contour paints and patinas9 made of ground lead glass and copper or iron oxides was developed.

The development of stained glass technique dates back to the 12th century, and its roots can be found in France10, where Abbot Suger expanded the Abbey of Saint-Denis, where the windows of the choir ambulatory gained new stained glass11 and innovative architectural solutions – today considered characteristics of the Gothic style – such as tall pointed-arch windows and ribbed vaults.12 This solution was copied in other French churches, and from there the trend of glazing windows with stained glass panels spread to other European countries. A fairly reliable account of stained glass technique at this time was presented by the monk Theophilus in his treatise Schedula diversarum artium.13 To this day, this work remains an excellent source of information on all the secrets of the 12th-century masters.

In the Middle Ages, the technology for making flat glass was based on the so-called muff glass method14, which involved blowing glass into a closed cylinder, which was then cut lengthwise and opened by placing it inside a furnace, where the temperature began to soften the glass, allowing the wall to be parted into a flat sheet.15 In the 14th century,

16 D. Horzela, op. cit., p. 66.

17 W. Ślesiński, op. cit., p. 173.

18 E. Gajewska-Prorok, op. cit., p. 37.

19 Ibidem, s. 20.

20 D. Horzela, op. cit., p. 18.

21 Ibidem, p. 19.

22 Ibidem.

23 E. Gajewska-Prorok, op. cit., p. 18.

24 Ibidem, p. 23.

25 Ibidem, p. 38.

26 W. Ślesiński, op. cit., pp. 173–191.

27 E. Gajewska-Prorok, op. cit., p. 19.

28 D. Horzela, op. cit., p. 22.

29 E. Gajewska-Prorok, op. cit., p. 29.

30 Ibidem, p. 23.

31 D. Horzela, op. cit., p. 22.

32 E. Gajewska-Prorok, op. cit., p. 30.

33 Ibidem, p. 36.

34 Ibidem.

31

the stained glass technique was diversified by the use of “lump glazing,”16 which involved the use of small glass disks created by opening a still-hot and therefore flexible glass bulb, which was then opened with a rotating motion, forming a small disk. From these prepared sheets, the desired shapes of the planned composition were cut using so-called soldering iron.17

As a practising stained glass artist, I can say that, despite the advances brought by modern technology, such as electricity, soldering irons, and precise computers controlling the firing curve of the kiln, the core of stained glass technology has remained largely unchanged since the Middle Ages. Today, stained glass is still a composition of coloured glass, painted with patinas and contours, framed in lead I-beams. Theophilus’ aforementioned treatise describes how the artist-craftsman first prepares the stained glass design, then draws a sketch of the composition on a worktable, a so-called cardboard, a copy of the original design. He divides the large-format composition into sections, usually no larger than 60 x 100 cm.18 These smaller sections facilitated transport and installation in monumental windows. Theophilus mentions that, when cutting glass, the pieces should be placed directly on the drawing drawn on a table19 covered with chalk mortar.20 It was not until the 15th century that paper began to be used for stencils21, a practice still common today. Mediaeval masters, in order to prepare pieces of glass that fit the stencils, had to use red-hot metal rods, which they used to trace along the dividing lines of the composition, marking the line for cutting the glass. These rods cracked due to the stresses and temperature differences between the hot tool and the cold surface of the glass.22 Diamond blades for cutting glass did not begin to be used until the 16th century.23 They were first used by master Louis de Bergues.24 Today, knives with blades made of hardened sintered materials, such as carbide, are used.

Mediaeval glass was thicker (3–6 mm25) and less uniform than modern glass, still containing many impurities, forcing artists to carefully select pieces to achieve uniform colour and thickness throughout the composition. The resulting characteristic feature of mediaeval stained glass was the richness of the colours and partial transparency of the glass. Any inclusions and impurities were concealed under the paint, which – made with a black contour paint26 (a mixture of easily fusible glass and copper or iron oxide27, with wine or urine as a binder28) and a brown patina – reflected the outlines of the drawing and the flat chiaroscuro modelling. In classical stained glass, essentially only these two paints were used, with a yellow silver stain (a glaze paint obtained from silver salts, sulphide, or chloride29) as a possible variation, which had been used since the 12th century.30 The glass was painted on both sides31, although most of the painting was on the inside of the panel; only the silver stain was applied on the outside. The glass was annealed in simple chamber kilns, by covering them with a layer of ash or unburnt lime.32 The fired glass was framed in lead profiles with an I-beam cross-section, which were cast in iron or wooden moulds.33

Once the entire composition was assembled, the joints were soldered with tin where the individual pieces of lead profiles met. Finally, the panels were sealed by filling any gaps between the lead and the glass with a mixture of chalk and linseed oil.34 The final step was to install the panels in the iron bars of the stone window frames, each additionally stiffened by wind braces – transverse rods to which the stained glass window was attached in several places, protecting it from being blown out by the wind. The stone tracery of the frames provided support for the small, window-sized sections of stained glass. Dividing the panels into smaller pieces allowed for the replacement of only a small section, rather than having to dismantle the entire window, if one was damaged.

The previously rather dark interiors of Romanesque churches were flooded with the divine light of stained glass with the arrival of the Gothic period. The architecture of this period is characterized by an even more elaborate iconographic programme, with profound symbolic and mystical meanings than in the preceding era. In a Gothic cathedral, every detail, proportion, colour, and shape are not accidental but create a highly complex code of meaning. The supernatural aura of the glass compositions must have been stunning for most of the faithful gathered in the church, whose everyday surroundings were rather devoid of colour.

35 Ibidem, p. 68.

36 W. Ślesiński, op. cit., p. 181.

37 Ibidem, p. 37.

38 E. Gajewska-Prorok, op. cit., p. 183.

39 D. Horzela, op. cit., p. 75.

32

During its peak popularity, stained glass served a variety of functions. The most obvious reason for its installation in the building was to protect the interior from the negative effects of atmospheric conditions. The technology of that period did not allow for the production of larger glass panes, so filling the window openings with a mesh of lead profiles and glass was the only available solution

Another advantage of stained glass windows was the atmosphere they created. This atmosphere was the essence of the building’s emotional charge. Today, it is difficult to fully imagine what the original interiors of Gothic churches looked like. Centuries of renovations and changes to the décor have largely erased the original decorations. We often perceive cathedral walls based on the familiar whitewashed walls and brick details, but they were once covered with vibrantly coloured frescoes and polychromes. The faces of the saints were illuminated by the warm glow of candles, reflected in the gilded altars and robes. The whole was complemented by light filtered through the coloured glass of the windows. It was a spectacle of light and colour. The building was intended to express divine majesty and glory, reminiscent of heaven and the Garden of Eden, brought to earth through paint, stone, and glass.

The ruby-red glass, typical of stained glass of the time, glowed like burning coals, while the cobalt glow of the other elements harmoniously balanced these tensions. From a distance, these two colours blended optically, seeming to shimmer with shades of mystical purple, with a heterogeneous structure. In various stages of Gothic development, compositional arrangements varied in the type of motifs and the proportions of the elements’ sizes, but they were always characterized by a high level of decorativeness. Glass itself is essentially a decorative material. It reflects, disperses, and refracts light, is illuminated by it, and reveals its beauty of structure, translucency, and colour in all its splendour. A glass image composed of thousands of pieces of heterogeneous thickness and hue emitted divine light. This aesthetic mystery inspired admiration and amazement.

The final function of stained glass windows was to present theological content. The window panels formed an integral element of the entire pictorial programme of the temple. The lan-guage of symbols was universal in the sacred art of this period – attributes, the colour code of robes, and sometimes the type of hairstyle or facial hair allowed us to recognize the people depicted in the paintings.35

Unfortunately, over the following centuries, stained glass art increasingly lost its importance, never to return to its medieval glory. The following centuries saw a reduction in the use of this technique to geometric window glazing, in which panes painted with overglaze paints, so-called cabinet stained glass36, appeared.

Over time, technological innovations were introduced: the rolling mill for drawing lead strips (16th century37), the use of badger hair brushes for washing (17th century38), and the use of diamonds instead of hot rods for cutting glass. The mosaic nature of small coloured glass was replaced by larger panes painted with overglaze paints, eliminating the role of lead, which had previously served not only as a structural element of the stained glass window but also as a graphic element in the form of the outline of each colour. The subject matter of glazing changed and became increasingly secularized, and glass painters no longer looked only to religious scenes but also to prints and paintings by renowned artists. The position of the stained glass artist also changed. From an itinerant craftsman, he began to be recognized as an artist, consistent with the Renaissance concept of an independent creator, unaffiliated with any craft guild. Gradual improvements in plate glass production allowed for the use of larger panes in windows. These panes allowed for better illumination of interiors, and stained glass began to be perceived as archaic. This led to the removal of many mediaeval stained glass windows during the comprehensive renovation of Gothic cathedrals, a trend that intensified particularly during the Baroque period.39 The Reformation, with its iconoclasm, and the numerous wars that devastated Europe for centuries also contributed to the irretrievable loss of mediaeval heritage.

32

40 W. Ślesiński, op. cit., pp. 37, 183.

41 Ibidem, p. 184.

42 E. Gajewska-Prorok, op. cit., pp. 94, 100.

43 D. Horzela, op. cit., p. 50.

44 E. Gajewska-Prorok, op. cit., pp. 94, 100.

33

Interest in glass craftsmanship was revived in the 19th century, fuelled by the Romantic worldview and movements such as Historicism and Art Nouveau. A significant contribution to this was made by the French architect, art historian, and conservator Eugène Viollet-le-Duc40, who devoted himself to the study of mediaeval architecture and contributed to the preservation of numerous examples of Gothic art in France, including stained glass. He travelled the country, visiting churches, cathedrals, and castles, cataloguing their condition. He is considered one of the founders of modern monument conservation and the author of the unique dictionary of French architecture, the Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. He contributed to sparking interest in the heritage of the Middle Ages among researchers, art historians, and architects, which resulted in a renewed interest in classical stained glass and the restoration of this technique to the status of high art. Centuries of neglect, reluctance, and a break in the craftsmanship of the craft meant that the secrets of the technology of glazing windows with colourful compositions were forgotten. Extant examples of stained glass became the subject of research, but despite these attempts, the results were unsatisfactory. It was only through consultations with the master of porcelain painting, Zygmunt Frank41, that a correlation was recognized between the technique of overglaze painting on porcelain and the possibilities of applying and fixing paints on glass. This discovery paved the way for unravelling the mystery of the old masters of light and colour.

From this moment on, the “stained glass renaissance” began. A trend for neo-styles arose, and historicism prevailed in architecture, interior design, and art. Old patterns were eagerly copied, remnants of preserved stained glass were dismantled from church windows, or pulled from attics to be reassembled into eclectic compositions that later adorned the residences of aristocrats, nobility, and wealthy citizens.42 A massive trade in centuries-old artifacts began.43 Curiosities, souvenirs, and antiques purchased from numerous antiquarian bookstores were brought back from the popular Grand Tour. These were often presented out of context, freely combining elements from different eras.44

The late 19th century changed the role of stained glass in architecture. It began to appear much more frequently in private homes than in previous eras. The Industrial Revolution brought a shift in the position of the wealthy bourgeoisie. The significant increase in the wealth of this social group resulted in the development of residential buildings in cities. The emerging villas and urban palaces were intended to demonstrate the owner’s high social standing. Their interiors were exaggeratedly decorated, and stained glass windows, incorporated into furniture, lamps, ceilings, doors, and stairwell windows, became one of the extravagant decorations. They were intended to emphasize the owner’s financial status. As luxurious, fragile, and unique objects, the result of the painstaking work of craftsmen and artists, they were not generally available; they were objects of admiration and luxury.

The placement of some of these windows in private homes, especially on doors and stairwells, seems significant. This is where a visitor to a bourgeois home had their first contact with the owner’s private space. It was here that one could experience delight and appreciate the owner’s taste and sophistication. Therefore, the vestibules, corridors, and staircases were adorned with rich stucco work, precious panelling, wallpaper, exquisitely carved furniture, and exquisite stained glass windows.

The wealthy were not the only ones concerned about the appearance of their city homes. In tenement buildings, especially in the late 19th century, many staircases and entrances were decorated with stained glass. Their quality depended on the wealth of the building’s owner. Tenement housing developed rapidly in the 19th century in response to the demand for new housing for the growing number of immigrants working in the city’s numerous factories. In the former suburbs, new streets were laid out, along which multi-story tenement buildings were built in a single row. The architecture of these buildings’ facades reflected current fashions, but the floor and room layouts often remained identical. Some elements were mass-produced, such as cast-iron balustrades, stucco, bas-reliefs, as well as window and

45 Ch. Fournie, Histoire des Verres Mousselines, https://verrerie-mousseline.org/les-verres-mousselines-chronologie/ [accessed: 10.09.2021].

46 F. Lozano, Le verre mousseline: une innovation industrielle dans la France du XIXe siècle, doctoral dissertation, Paris, 28.11.2013, p. 244.

47 K. Richman-Abdou, Tiffany Lamps. The Illuminating History of the Iconic Stained Glass Fixtures, https://mymodernmet.com/louis-comfort-tiffany-lamps/ [accessed: 4.03.2020].

48 C. de la Bedoyere, op. cit., p. 40.

49 Ibidem, p. 54.

34

door joinery. Glazing also underwent standardization. The artistic quality of such glazing, compared to church or residential stained glass, is vastly different, ranging from full-bodied, rich figurative compositions, landscapes, and flowers in the Art Nouveau or Historicist style, to simplified patterns composed of several coloured panes. An alternative to costly stained glass was muslin glass, combined with coloured engraved panes.

The muslin glass technique45 originated in France and was developed in 1837 by Charles Duval.46 It involves coating window glass with a thin layer of a mixture of white glaze paint made from water and gum arabic. Once the paint has dried, it is removed with a hard-bristled brush at the points marked by holes in an openwork metal stencil. The panes, with the resulting transparent pattern, are then fired in a kiln. After firing, the paint creates a subtle matte layer resembling fine muslin (hence the name: muslin glass), and the finely rubbed-off ornaments allow light to pass through, allowing observation of what lies on the other side of the window. The use of inexpensive window glass and the ease of reproducing patterns using stencils accelerated production times and reduced costs.

Louis Comfort Tiffany (1848–1933) had a significant influence on the development and popularization of stained glass in the 19th century. The talented artist began his career as a painter, but at the age of twenty, he became interested in glassmaking after viewing the collection of Roman glass at the Victoria and Albert Museum in London.47 His admiration for the diversity of colour, impurities, variations in thickness, and iridescence on the surfaces of ancient vessels profoundly influenced the young artist’s way of thinking about glass. He quickly expanded his portfolio to include interior design, wallpaper, jewellery, decorative objects, and mosaics. However, it was his design of stained glass and lamps that brought him greatest fame.

He introduced significant changes to stained glass technology, disrupting the centuries-old traditions of the classic technique of lead profiles and glass paintings.48 Recognizing the limitations of the material’s properties in the freedom to form complex shapes with lead profiles, he developed a revolutionary technique involving the use of copper tape to join pieces of glass. His innovative approach to the material likely stemmed from experience gained in the jewellery workshops of his family business. It is possible that, observing how master jewellers set stones in silver ribbons, he found parallels with the method of setting stained glass. By replacing the expensive metal with cheaper copper, which he then pounded into a thin ribbon and coated with glue, he found the perfect solution to the problem of achieving a more free-form composition of stained glass divisions. He wrapped pieces of glass with complex curves in ribbon, pressing the glue-coated side against the glass surface. He then joined the individual pieces together by soldering tin, creating a firm seam.49 From then on, the complex curves of the then-fashionable Art Nouveau motifs posed no obstacle for the Tiffany Studio.

Despite the enormous success of Tiffany’s studio in the United States and Europe, the popularity of his products began to wane with the passing fad of Art Nouveau. At the beginning of the 20th century, the increasingly popular Modernist style and elegant Art Deco aesthetic replaced the then-archaic aesthetic of lush floral ornamentation and pastel colours of Art Nouveau, which Tiffany’s stained glass and utility glass embodied. Commissions for religious stained glass were an exception, and for years they were one of the artist’s leading areas of activity. With the master’s death in 1933, a chapter in the history of stained glass art came to an end. In Poland, this style was equally popular. Many artists of the late 19th century produced examples of interesting Art Nouveau stained glass, with the most prominent designers being Stanisław Wyspiański and Józef Mehoffer. These two artists left behind highly distinctive works, which are the best examples of the Art Nouveau style in Poland, in its native variety, yet of international calibre.

At the end of the 19th century and the beginning of the 20th, the Kraków centre attracted the most important figures in the world of Polish art. In the atmosphere of this cultural melting pot and the intense exchange of artistic ideas, both artists developed their work. In

50 A. Bochacz, Witraże Józefa Mehoffera we Fryburgu, https://barwyszkla.pl/witraze-jozefa-mehoffera-we-fryburgu/ [accessed: 8.06.2020].

51 R.W. Sowers, Stained Glass – 20th Century, https://www.britannica.com/art/stained-glass/20th-century [accessed: 19.11.2021].

52 M. Sienkiewicz, Dalle de verre, cz. 1, https://www.swiat-szkla.pl/kontakt/1911-dalle-de-verre-czesc-1.html [accessed: 21.08.2019].

53 C. Noverraz, S. Wolf, De béton et de verre. La dalle de verre et ses premières utilisations en Suisse, „Monuments Vaudois” 2021, no. 11, p. 54.

35

the shadow of the great master Jan Matejko, and against the prevailing academism of the late 19th century in fine arts, Wyspiański and Mehoffer absorbed the latest trends in Art Nouveau and Jugendstill, transforming local flora and fauna into Art Nouveau ornaments. Hence, in Wyspiański’s stained glass windows in the Franciscan Church and in the polychromes of St. Mary’s Church in Kraków, one can find irises, pansies, morning glory, cornflowers, and poppies. Wyspiański’s most recognizable stained glass windows include God the Father, designed for the south window of the Franciscan Church and Apollo placed in the staircase of the Krakow Medical Society House. Wyspiański’s stained glass style is characterized by expressive drawing, graphic solutions, a wide range of colours, and a richness of value, accompanied by a certain flatness of modelling resulting from the use of pure patches of coloured glass to express chiaroscuro and spatiality. This tendency can be seen as a parallel to Tiffany’s deliberate omission of paintings. This is reminiscent of the graphic solutions of Japanese prints and the contemporary achievements of French Post-Impressionists.

Józef Mehoffer, whose work seems closer to medieval tradition and the Arts & Crafts movement, adopted a completely different approach to stained glass. While the Art Nouveau character of his stained glass windows is undeniable, one might get the impression that they are more grounded in traditional technological and formal solutions. Like Wyspiański, he employed flat modelling, combining planes of vibrant colour, but one senses a greater sensitivity to chiaroscuro and an emphasis on plasticity. This respect for tradition is particularly evident in the set of stained glass windows designed for St. Nicholas’ Cathedral in Freiburg (1896–1936).50 In this series of thirteen stained glass windows, he combined the modern aesthetic of Art Nouveau, with its bold, loose composition and rich colour palette, with stylistic solutions known from older stained glass, such as borders, architectural bands, carpet ornaments, and paintings on coloured glass.

The popularity of the Art Nouveau style at the turn of the 20th century allowed stained glass to be permanently established outside the sacred sphere and introduced on a broader scale into public and private spaces. Unlike church or state commissions, where the subject matter was imposed on the artist from above, private projects were characterized by greater creative freedom and a wide range of formal solutions. The enthusiastic atmosphere of the Belle Époque, interrupted by the outbreak of World War I, returned with the intense economic development of the 1920s. The sense of economic growth and social affluence after the hardships of war encouraged numerous investments, including stained glass projects, particularly in skyscrapers, hotels, and public buildings under construction at the time.

The trend for stained glass was indirectly halted by the economic crisis of 1933 and the difficult times of World War II. Unfortunately, the turmoil of war contributed to irreversible damage to the stained glass heritage. The war resulted in the destruction of most of the old stained glass windows in the combat zones. Due to their fragility, stained glass window “membranes” were the first to be destroyed during bombings of European cities, building fires and acts of vandalism.

A return to the use of glass’s relationship with colour and light for architectural purposes has been evident since the end of World War II. The outstanding works of the old stained glass masters, lost forever in the war, were replaced by bold modern works. Stained glass experienced another revival, and the need to redesign ruined buildings led to a temporary revival in the development of this art form. Particularly successful projects can be found in Western Europe, where outstanding artists such as Pablo Picasso, Jean Cocteau, Marc Chagall, Theo van Doesburg, and Piet Mondrian51 were responsible for the designs. In France, the dalle de verre technique52, known in Poland as concrete stained glass, gained particular popularity at that time. It was developed in 1933 by Auguste Labouret53 as an alternative to stained glass. Glazing made of panels of broken glass filled with concrete harmonized with the prevailing post-war aesthetic of Le Corbusier’s modernism and its associated ideas of functionalism and brutalism. The seemingly austere nature and limited means of expression

54 D. Chihuly, A Celebration of Glass, Butler Books, Louisville 2003, pp. 34–40.

55 J.W. Sienkiewicz, Ryszard Demel – polski witrażysta w Padwie, w: Tradycja i współczesność. Sztuka witrażu po 1945 r., [Ryszard Demel – Polish stained glass artist in Padua, in: Tradition and modernity. The art of stained glass after 1945], ed. B. Fekecz-Tomaszewska, M. Ławicka, Ars Vitrea Polona Association of Stained Glass Enthusiasts, Kraków–Legnica 2017, pp. 211–220.

56 Ibidem, pp. 138, 142, 145–146, 161, 171, 185.

36

became the greatest asset of works created using this method. The splintered glass blocks, thanks to their dense structure, allowed the artist to approximate the ideas of medieval stained glass, whose expressive power lay in the impact they had on the viewer through the intensity of colours and their mutual harmony. The impossibility of using paints and glazes, and the significantly narrower colour range compared to stained glass, forced artists to generalize their forms and fostered the development of abstract stained glass.

In the history of stained glass techniques in the second half of the 20th century, the distinctive style of the German school of abstract stained glass, developed in the post-war period, is particularly noteworthy, the main representatives being Ludwig Schaffrath54 and Johannes Schreiter. Their painterly style, full of panache and monumentality, combines features of geometric abstraction and constructivism, placing a strong emphasis on the expression of colour and line. This consistent characteristic of this artistic circle continues to this day and has had a significant influence on the appearance of stained glass in Europe. As a result, many historic German churches are decorated with extremely modern stained glass. Contrasting juxtapositions of ancient architecture with modern styling have long been a leading trend in stained glass design in Western countries. Glass projects there began to be treated on a par with architectural painting, appearing in this form in many public buildings, urban spaces, small urban architecture, and landscape architecture. Stained glass in Germany, France, Spain and other countries has become a natural part of public spaces.

The situation was quite different in Central and Eastern Europe. Due to the enormous post-war architectural losses, local artists initially focused on reconstructing historical works of sacred art, but they did not shy away from incorporating individual stylistic features. In Poland, Adam Stalony-Dobrzański was an outstanding stained glass artist, creating religious scenes in a style reminiscent of mediaeval art and Byzantine icons. Remaining within the aesthetics of the Eastern Church, a prominent designer was Jerzy Nowosielski, for whom stained glass was a medium of expression equal to easel painting.

Ryszard Demel55 deserves particular attention for his innovative contribution to stained glass techniques. He developed the refraction mosaic technique, similar in concept to the dalle de verre technique, which is classified simultaneously as a stained glass technique and a glass mosaic. It involves assembling an image from thin pieces of glass, placed upright on the side of the pane, and then encased in concrete. Light passing through such an image is refracted within each piece of glass, causing each emerging ray to strike at a different angle. This creates a shimmering effect of light reflections.

Also worth mentioning are the works of Teresa Maria Reklewska, which freely embraced the traditional conventions of mediaeval aesthetics and filled many Polish church windows with painterly stained glass immediately after the war. Similar contributions to the restoration of numerous stained glass windows in postwar Poland were made by artists such as Krystyna and Stanisław Pękalscy, Tadeusz Wojciechowski, Antoni Michalak, Irena Nowakowska-Acedańska, Zygmunt Acedański, Maria Powalisz-Bardońska, Wacław Taranczewski, and Józef Oźmin.56

Three centres were of particular importance for the post-war Polish school of stained glass art: Kraków, Toruń, and Wrocław. The enormous demand for replacing post-war losses and preserving the remaining traces of the stained glass heritage led to the establishment of the Stained Glass Studio in Toruń at the Faculty of Fine Arts of Nicolaus Copernicus University in 1949. Its long-time supervisor was Edward Kwiatkowski, a distinguished Toruń stained glass artist and specialist in stained glass conservation. The Stained Glass and Glass Studio at the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art at the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Kraków, established in 2010, has a similar profile to the Toruń Stained Glass Studio.

The third stained glass centre in Wrocław is characterized by a different nature of education, emphasizing contemporary artistic expression using classical stained glass techniques,

57 Fusing – a technique of joining two or more pieces of compatible glass by heat treatment in a furnace, see P. Beveridge, I. Domenech, E. Pascual, Warm Glass: Fusing, Painting, Lampwork, Lark Book, New York 2003, p. 156.

58 Ibidem, p. 13.

59 H. Tait, op. cit., p. 51.

60 Ibidem, p. 49.

61 O. Drahotova, op. cit., p. 14.

62 https://www.cmog.org/article/american-studio-glass-movement [accessed: 3.09.2025].

63 M.D. Lynn, American Studio Glass: 1960–1990, Hudson Hills, New York 2004, p. 35.

64 H. Tait, op. cit., p. 211.

65 M.D. Lynn, op. cit., pp. 36–37.

66 https://exhibitions.bgc.bard.edu/studioglasshistory/artists/maurice-heaton/ [accessed: 8.02.2020].

67 M.D. Lynn, op. cit., p. 39.

68 D. Chris, Our Story has Humble Beginnings, https://higginsglass.com/about/ [accessed: 4.09.2025].

69 M.D. Lynn, op. cit., s. 39.

37

including stained glass and other plate glass processing techniques. Since 1992, the Glass in Architecture Studio (currently the Stained Glass and Graphic Arts in Glass Studio) has been led by Dr. Ryszard Więckowski, together with Dr. Kalina Bańka-Kulka and M.A. Joanna Bujak. Since 2008, the Faculty of Ceramics and Glass has also housed the Department of Conservation and Restoration of Ceramics and Glass, unique in the country. Within this Department, there operates the Stained Glass Conservation and Restoration Studio, led by Dr. Marcin Czeski and assistants Katarzyna Czaja-Arkabus and Agata Środa.

The difficult political conditions prevailing in Poland until 1989 meant that the Western European revolution in stained glass aesthetics, along with many technological innovations, reached our country with considerable delay. The best example is the fusing technique.57

The techniques of kiln-processing glass have been known for millennia. The origins of the fusing technique can be traced back to the layered glass moulds shaped by the ancient Romans.58 Mosaic vessels59 and those decorated with gold leaf between layers of glass, the so-called “fonidi d’oro” technique60, are particularly noteworthy. Fusing pieces of glass together in a mould was one of the leading methods of vessel production in ancient times, until the Phoenician artisans developed the method of blowing glass on a blowpipe.61 This technique, with a few exceptions, replaced the fusing method for centuries until the second half of the 20th century, when many artists in the United States sought a new means of expression and began the “Studio Glass Movement,” initiated by Harvey Littleton.62 While teaching ceramics at the University of Wisconsin-Madison, Littleton received a research grant from 1957 to 1958 and began travelling Europe to study the influence of Islamic art on Spanish ceramics. During his European travels, he became fascinated by the tradition of Venetian glassmakers who created unique artistic glass in small workshops on the island of Murano. This was unheard of in other parts of Europe or the United States at the time, where glass education was still focused on industrial production and the apprentice system.

Upon returning to his alma mater, Littleton began work on establishing his own studio and, in 1962, began his first experiments with glass.63 Soon, Littleton joined forces with the Toledo Museum of Art, which can be considered the birthplace of the American “Studio Glass” movement.64 However, most studio glass pioneers lacked basic technological knowledge of glass processing. Experiments and “playing” with blasted glass quickly proved insufficient, limited to blowing small bubbles or expressively dipping blowpipes into the glass mass and creating freeform shapes. To create something truly original, knowledge of how to work with the material was essential. Therefore, from the late 1960s, American studio glass artists sought knowledge and experience in Sweden, Czechoslovakia, and especially Italy, countries renowned for their glassworking expertise.

A direct result of the development of studio glass was the increased popularity of kiln techniques among American artists. Maurice Heaton (1900–1990) undoubtedly proved to be one of the leading representatives of fusing glass processing in the United States. Born in Switzerland to English glassmakers, the artist moved with his family to New York State in 1914. He studied engineering at Stevens Institute of Technology in New Jersey and later worked with his father, a stained glass artist. He began working independently during the economic crisis of the 1930s, experimenting with flat and kiln-formed glass. In 1947, he invented a process for firing and shaping his glassware in a studio kiln, which initiated the development of flat glass heat-processing techniques in the studio glass movement of the 1960s.65 He is known for creating vessels using moulds of his own production, decorated with geometric patterns of powdered enamels.66

When discussing the development of fusing technique, it is impossible not to mention the Higgins couple. Michael and Francis Higgins formed a duo crucial to the technique’s popularity in the United States.67 In their small Chicago apartment, the Higginses created their works in a makeshift studio set up in their living room.68 Glass vessels, fused from multicoloured glass pieces, painted with enamels, decorated with silkscreens and copper appliqués69, became the young couple’s primary source of income. Over time, their

38

products enjoyed increasing popularity, so much so that in 196670 they opened the Higgins Studio, which remains in operation today and is currently managed, in accordance with the founders’ wishes, by their longtime collaborators, Louise and Jonathan Wimmer. They were thoroughly trained in the Higgins technique, allowing them to consistently maintain the style and quality of their vessels. Thanks to them, the studio remains in operation today, and the Wimmers teach the same pioneering methods to new members of the Studio’s staff.71

Another artist from the studio movement in the US whose contribution to the development of kiln techniques was significant is Edris Eckhardt, an internationally renowned sculptor who created works in ceramics, glass, and bronze. But it is her glass works that are most recognizable among her extensive oeuvre.72 In the 1950s, Eckhardt, after thousands of failed attempts, rediscovered a process that had been forgotten for centuries. She began researching the ancient art of embedding gold leaf between sheets of glass, commonly known as “gold glasses” (techniques: fondi d’oro, vetri dorati, vetri d’oro; gold glasses, sandwich gold glasses73). This work earned her two Guggenheim Fellowships and a Louis Comfort Tiffany Foundation fellowship, and she was invited to a teaching position at the University of California, Berkeley.74

Edris Eckhardt was known for her technological experiments, developing new processes, and blending diverse techniques. She treated glass with great freedom, welding it, laminating it in multiple layers, embedding tiny particles of glass and gold leaf between the layers. She gilded, etched, and cast many of her glass objects in moulds like bronze sculptures. She left behind an impressive body of work and a profound contribution to the development and promotion of furnace techniques in the United States and worldwide.

The “Studio Glass” movement – originally a purely American phenomenon – quickly spread to other countries, including Europe, Asia, and Australia. The studio movement differed from other 20th-century glass art movements in its principles, emphasizing the artist as designer and maker. The artist was to focus on unique, individual creations of high artistic merit. Another characteristic of this movement was the pursuit of new technological solutions and the constant sharing of acquired knowledge and experiences with other artists. In the unfettered studio work, unlike mass industry, artists were finally unconstrained by patents, trade secrets, or contracts. This flow of information allowed for the dynamic development of postwar glass on an international scale. Although the technique of fusing glass has been widely used since the second half of the 20th century in Western Europe and the United States, its origins in Poland date back only to the late 1980s, when a small number of glass artists began experimenting with the technique. An example of this pioneering approach to its development can be found, among others, at the Faculty of Ceramics and Glass at the Academy of Fine Arts in Wrocław, where, from 197275, Henryk Wilkowski led the Glass Forms in Architecture Studio with his assistant Jerzy Chodurski.76 Together with Barbara Zworska-Raziuk, they began their first experiments with fusing glass77 in the late 1970s and developed them further throughout the 1980s. They pioneered and pioneered the kiln technique for Polish glass, experimenting with kiln construction and glass-fusion technology.78

With the opening of the Polish market to international contacts in the early 1990s, access to materials and knowledge became easier, resulting in the establishment of numerous small studios specializing in stained glass enhanced by copper tape and fusing techniques throughout the country. This led to the emergence of a group of artists working with a variety of kiln techniques in the Polish contemporary art and craft market.

Fusing glass pieces in a kiln expanded the technological possibilities of artists creating artistic architectural glass, leading to the introduction of new solutions to classic stained glass techniques. The fusing technique in stained glass allows for the reduction or elimination of lead frames. Individual colours do not require framing or multiple firings of each layer of paint. By layering coloured glass, glass powders, and grits, desired artistic effects with a painterly quality are achieved. The artist can enhance their craft with three-dimensional or relief elements by bending or welding glass, or forming it in a kiln using

70 D. Chris, op. cit.

71 Ibidem.

72 M.D. Lynn, op. cit., p. 39.

73 H. Tait, op. cit., pp. 48–49.

74 M.D. Lynn, op. cit., p. 40.

75 B. Banaś, Zbigniew Horbowy, ASP Wrocław, Wrocław 2009, p. 101.

76 M. Kasperski, CiSZ. 70. lat obecności ceramiki i szkła na wrocławskiej ASP, [CiSZ. 70 Years of Ceramics and Glass at the Wrocław Academy of Fine Arts], Academy of Fine Arts, Wrocław 2018, p. 191.

77 Ibidem, p. 191.

78 Ibidem, p. 195.

79 B. Eberle, Creative Glass Techniques, Lark Books, New York 2006, p. 29.

80 Slumping – the process of thermally treating glass by gravity bending its surface over a mould while gradually heating it in a furnace. See T. Hugh, op. cit., p. 246.

prepared forms made of ceramic materials (plaster, fireclay, ceramic fibre mats, or Cerabord boards). The temperature required to achieve the desired effects ranges between 700 and 820 degrees Celsius79, allowing manipulation of the glass’s physical properties beyond its softening point.

Precise control of the processes occurring in the kiln during firing is not always feasible, although they can be predicted to a large extent. There is a relationship between the temperature used, the firing duration, and the final appearance of the glass. Therefore, by selecting the appropriate firing parameters, the artist can largely plan the final appearance of a given piece. Gravity bending of glass, known as slumping80, requires greater supervision from the artist. In this case, despite the use of repeatable recipes and programmes, the degree of glass deflection must be constantly monitored each time. Kiln techniques allow for the diversification of classic stained glass and give it a more three-dimensional character. Many artists enjoy combining various techniques in a single work, drawing on historical solutions alongside more contemporary glass processing methods. This means that stained glass techniques do not remain stagnant historically but are subject to continuous development. In summary, contemporary artistic glass in architecture encompasses not only the classic stained glass known from ancient cathedrals, but also a range of hybrid solutions, freely combining multiple glass-making techniques. Neither the history of glass in architecture nor the history of art as a whole is a closed chapter, as each artist writes it in their own way, constantly adding new, personal elements to the language of art. Thus, the symphony of light and colour will never be complete, as new tones are constantly being added.

Bibliography

Banaś B., Zbigniew Horbowy, ASP Wrocław, Wrocław 2009.

Barral i Altet X., L’art du vitrail: XIe–XVIe siècles, Société des Editions Mengès, Paris 2004.

Chihuly D., A Celebration of Glass, Butler Books, Louisville 2003.

De la Bedoyere C., Louis Comfort Tiffany. Arcydzieła, [Louis Comfort Tiffany. Masterworks], Arkady, Warszawa 2011.

Domenech I., Beveridge P., Pascual E., Warm Glass: Fusing, Painting, Lampwork, Lark Book, New York 2003.

Drahotova O., Szkło europejskie [European Glass], Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1984.

Eberle B., Creative Glass Techniques, Lark Books, New York 2006.

Gajewska-Prorok E., Mistrzowie światła. Witraże i obrazy malowane pod szkłem [Masters of Light: Stained Glass and Paintings Under Glass], Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2014.

Gage J., Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, [Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction], transl. by J. Holzman, Wydawnictwo Prac Naukowych Universitas, Kraków 2008.

Horzela D., Cud światła: witraże średniowieczne w Polsce [The Miracle of Light: Mediaeval Stained Glass in Poland], Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2020.

Kasperski M., CiSZ. 70. lat obecności ceramiki i szkła na wrocławskiej ASP [CiSZ. 70 Years of Ceramics and Glass at the Wrocław Academy of Fine Arts], Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Wrocław 2018.

39

Lozano F., Le verre mousseline: une innovation industrielle dans la France du XIXe siècle, doctoral dissertation, 28.11.2013.

Lynn M.D., American Studio Glass: 1960–1990, Hudson Hills, New York 2004.

Noverraz C., Wolf S., De béton et de verre La dalle de verre et ses premières utilisations en Suisse, „Monuments Vaudois” 2021, no. 11, pp. 50–59.

Sienkiewicz J.W., Ryszard Demel – polski witrażysta w Padwie, w: Tradycja i współczesność. Sztuka witrażu po 1945 r. [Ryszard Demel – Polish Stained Glass Artist in Padua, in: Tradition and Modernity. The Art of Stained Glass after 1945],], ed. B. Fekecz-Tomaszewska, M. Ławicka, Stowarzyszenie Miłośników Witraży Ars Vitrea Polona, Kraków–Legnica 2017, pp. 211–220.

Ślesiński W., Techniki malarskie. Spoiwa mineralne [Painting Techniques. Mineral Binders], Arkady, Warszawa 1983.

Tait H., Five Thousand Years of Glass, British Museum Press, London 1991.

Viollet-le-Duc E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Books on Demand, Paris 2015.

Wala E., Szkło we współczesnej architekturze [Glass in Contemporary Architecture],], Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2017.

Netography

Bochacz A., Witraże Józefa Mehoffera we Fryburgu [Stained Glass Windows by Józef Mehoffer in Freiburg], https://barwyszkla.pl/witraze-jozefa-mehoffera-we-fryburgu/ [accessed: 12.05.2025].

Chris D., Our Story has Humble Beginnings, https://higginsglass.com/about/ [accessed: 4.09.2025].

Fournie Ch., Histoire des Verres Mousselines, https://verrerie-mousseline.org/les-verres-mousselines-chronologie/ [accessed: 12.05.2025].

https://exhibitions.bgc.bard.edu/studioglasshistory/artists/maurice-heaton/ [accessed: 8.02.2020].

https://www.cmog.org/article/american-studio-glass-movement [accessed: 3.09.2025].

https://sjp.pwn.pl/sjp/;2579922 [accessed: 19.05.2025].

Richman-Abdou K., Tiffany Lamps. The Illuminating History of the Iconic Stained Glass Fixtures, https://mymodernmet.com/louis-comfort-tiffany-lamps/ [accessed: 12.05.2025].

Sienkiewicz M., Dalle de verre, cz. 1, https://www.swiat-szkla.pl/kontakt/1911-dalle-de-verre-czesc-1.html [accessed: 18.05.2025].

Sowers R.W., Stained Glass – 20th Century, https://www.britannica.com/art/stained-glass/20th-century [accessed: 12.05.2025].

41

Filozoficzno-teologiczne przesłanie muzycznych artefaktów. Kilka uwag na marginesie wystawy „Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki” w Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu

Dominika Grabiec

Witraże należą do artefaktów, które do tej pory nie były przedmiotem szczegółowej kweren-dy z zakresu organologii i ikonografii muzycznej na gruncie polskim. Jest to spowodowane między innymi często większą niż w przypadku innych rodzajów sztuk schematycznością przedstawień instrumentów muzycznych, która sprawia, że są one mniej przydatne w stu-diach nad ich budową i dawnymi praktykami wykonawczymi. Innym ograniczeniem jest też umiejscowienie obiektów w dużej odległości od patrzącego, co utrudnia dostrzeżenie po-tencjalnie interesujących detali, a także pozyskanie dobrej jakości materiału dokumenta-cyjnego umożliwiającego przeprowadzenie szczegółowych analiz. Wszystko to powoduje, że przedstawienia instrumentów muzycznych w sztuce witrażowej na ziemiach polskich są wciąż niemal zupełnie nierozpoznane, brakuje zarówno katalogów zachowanych przykła-dów ikonografii muzycznej, jak i opracowań szczegółowych. Podobnie sztuka sakralna XIX i XX wieku nie wzbudzała dotychczas większego zainteresowania muzykologów, gdyż uwa-żana była za obszar zdecydowanie mniej pasjonujący z perspektywy badań nad historią kul-tury muzycznej oraz budową i symboliką instrumentów muzycznych niż sztuka epok daw-nych. Brakuje w tym przypadku opracowań szczegółowych i katalogowych, a temat wymaga przeprowadzenia gruntownej kwerendy, nie tylko w zakresie sztuki witrażowej, ale również malarstwa i rzeźby sakralnej. Wystawa „Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do meta-fizyki” zorganizowana przez Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu w 2025 roku może stanowić więc inspirację i punkt wyjścia dla badań nad ikonografią mu-zyczną zarówno w sztuce witrażowej, jak i sakralnej ostatnich dwóch stuleci, gdyż zapre-zentowane na niej eksponaty to przede wszystkim witraże kościelne z okresu od 1885 do 1951 roku (z wyjątkiem kilku witraży średniowiecznych oraz kilku XX-wiecznych z instytu-cji świeckich) i to im chciałabym tutaj poświęcić więcej uwagi, aby wskazać na ich potencjał badawczy.

Święta Cecylia i symbolika organów

Na wystawie zaprezentowano między innymi 21 wizerunków św. Cecylii, dziewicy i męczen-nicy rzymskiej z III wieku, uznanej przez Kościół rzymskokatolicki za patronkę muzyków

42

1 K. Mrowiec, Cecylianizm, w: Encyklopedia katolicka, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, t. 2, szp. 1381–1382.

2 Zob. R. Tyrała, Cecyliański ruch odnowy muzyki kościelnej na ziemiach polskich do 1939 roku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie, Kraków 2010.

3 Szczegółowe informacje na temat przywoływanych w artykule wiraży dostępne są w wydawnictwie poświęconemu wystawie pt. Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki w części Wykaz oryginałów oraz cyfrowych kopii w formie lightboxów znajdujących się na wystawie. Pochodzą one z różnych instytucji i zostały zebrane na potrzeby wystawy przez Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu.

4 Takie zniekształcenie pojawiło się już na rycinach niderlandzkich z przełomu XVI i XVII wieku i mogło wpłynąć na powielanie tego błędu przez późniejszych artystów. Zob. T. Vignau-Wilberg, Music for a While. Music and Dance in 16th Century Prints, Staatliche Graphische Sammlung, München 1999, s. 152, 180–182.

5 Z. Bernat, B. Filarska, Cecylia. Kult, w: Encyklopedia katolicka, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, t. 2, szp. 1379.

6 J. de Voragine, Legenda na dzień św. Cecylii, w: idem, Złota legenda, przeł. J. Pleziowa, PAX, Warszawa 1983, s. 502.

7 Zob. np. A. Karpowicz, Teologiczna symbolika śpiewu według „Objaśnień Psalmów” św. Augustyna, „Studia Theologica Varsaviensia” 2002, t. 40, nr 1, s. 64–75.

kościelnych. Duża popularność przedstawień świętej w sztuce XIX i XX wieku wskazuje na ciągłość tradycji ikonograficznej ukształtowanej w późnym średniowieczu, ale mogła wią-zać się z cecylianizmem, czyli ruchem odnowy liturgicznej, zapoczątkowanym w Niemczech w 1868 roku przez księdza Franza Xavera Witta, który powołał wówczas Cecyliańskie To-warzystwo Śpiewacze1. Ruch ten rozwinął się także na ziemiach polskich i był popularny jeszcze w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku2. Na większości zaprezentowanych witraży święta ukazana jest w momencie gry na portatywie, czyli popularnych, zwłaszcza w XIV i XV wieku, małych przenośnych organach bądź na dużych organach piszczałkowych. In-strumenty te są łatwo rozpoznawalne, choć zostały ukazane w sposób bardzo uproszczony, a nawet celowo artystycznie zniekształcony (np. na witrażu z kościoła Najświętszego Serca Jezusa w Bytomiu [zob. nr 41]3). Dla przykładu na niektórych witrażach liczba piszczałek nie odpowiada liczbie klawiszy (np. na witrażu z kaplicy pw. św. Józefa w Sanktuarium Miłosier-dzia Bożego w Krakowie-Łagiewnikach [zob. nr 36]), wysokość piszczałek jest identyczna (np. na witrażu z kościoła św. Barbary w Lalkowach [zob. nr 26]), zostały ukazane w lustrza-nym odbiciu4, czyli od sopranowych po basowe (np. na witrażach z kościoła Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Ostródzie [zob. nr 11] oraz z kościoła sióstr Sercanek pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Krakowie [zob. nr 13], kościoła św. Marii Magdaleny w Kuźni Raciborskiej [zob. nr 15] i kościoła Jakuba Starszego Apostoła w Lubszy [zob. nr 52]) lub wydają się zupełnie płaskie (jak na witrażu z kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Ma-ryi Panny w Proszowicach [zob. nr 47]). W niektórych przypadkach portatyw ukazany został w sposób sugerujący brak miecha umożliwiającego wtłaczanie powietrza do piszczałek (np. na witrażach z bazyliki archikatedralnej pw. św. Jana Chrzciciela w Przemyślu [zob. nr 6] i ze wspomnianego już kościoła Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Ostród-zie), natomiast na klawiaturze instrumentów często brakuje czarnych klawiszy (jak choćby na witrażach z kolegiaty Najświętszego Zbawiciela i Wszystkich Świętych w Dobrym Mieście [zob. nr 10], z kościoła Wszystkich Świętych w Sierotach [zob. nr 22] i z kościoła Najświęt-szej Maryi Panny Królowej Polski w Mędrzechowie [zob. nr 27]) bądź są rozmieszczone niepo-prawnie (np. na witrażach ze wspomnianych już kaplicy św. Józefa w Krakowie-Łagiewnikach oraz kościele sióstr Sercanek w Krakowie). Wszystkie te zniekształcenia wyraźnie wskazują, że artyści kopiowali instrument ze starszych przedstawień, nie znając szczegółów jego budowy i nie dbając o detale, traktując go jedynie jako umowny atrybut pozwalający zidentyfikować grającą postać jako świętą patronkę muzyki kościelnej.

W zachowanych dokumentach na temat życia świętej nie odnotowano żadnej informacji odnośnie do jej związków z muzyką czy jakiejkolwiek działalności artystycznej. Portatyw, a później także organy piszczałkowe stały się jej atrybutem w sztukach plastycznych praw-dopodobnie na skutek błędnej interpretacji fragmentu responsorium z Matutinum na dzień jej święta, opartego na legendzie opowiadającej o męczeństwie, a konkretnie wersetu: „Can-tantibus organis Caecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat”5. Legendę tę wykorzy-stał potem Jakub de Voragine w swojej Złotej legendzie, przyczyniając się znacząco do jej po-pularyzacji, a interesujący nas fragment w przekładzie na język polski brzmiał następująco: „Cecylia ubrana w strojne złotem szaty nosiła pod nimi na ciele włosiennicę, a gdy muzyka grała, ona w swym sercu Panu jedynie śpiewała, powtarzając te słowa: «Spraw, Panie, aby serce moje i ciało pozostały niepokalane, obym nie była zawstydzona»”6. Choć w legen-dzie, a także w samym responsorium akcent położony jest na pieśń śpiewaną Bogu w sercu, to muzyka instrumentalna, a konkretnie wspomniane w tekście łacińskim organy, stały się w ikonografii chrześcijańskiej wizualnym symbolem owej duchowej pieśni przytaczanej już w pismach św. Pawła (Kol 3,16–17) oraz Ojców Kościoła, a zwłaszcza św. Augustyna7. Organy w pismach Ojców Kościoła symbolizowały między innymi modlitwę pochwalną, a poszcze-gólne piszczałki głosy modlących się chrześcijan bądź też cnotę czystości, co doskonale

43

8 Por. E.A. Bowles, The Symbolism of the Organ in the Middle Ages. A Study in the History of Ideas, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music. A Birthday Offering to Gustave Reese, red. J. La Rue, New York 1966, s. 34–35.

9 Zob. A.P. de Mirimonde, Les allegories de la musique, „Gazette des Beaux-Arts” 1968, nr 72, s. 294–324; idem, Sainte-Cecile. Metamorphoses d’un thème musical, Éditions Minkoff, Genève 1974.

10 Por. N. Staiti, Le metamorfosi di santa Cecilia, Studien, Lucca–Innsbruck 2002, s. 79–86, 95, 109, 113–115.

11 Zob. np. J. Gołos, Polskie organy i muzyka organowa, PAX, Warszawa 1972; E. Smulikowska, Prospekty organowe w dawnej Polsce, Ossolineum, IS PAN, Wrocław 1989.

12 Św. Augustyn, Objaśnienie Psalmu 146, w: idem, Objaśnienia Psalmów, przeł. J. Sulowski, ATK, Warszawa 1989, s. 320–321.

łączyło się z cnotami i męczeństwem św. Cecylii8. Z upływem czasu, kiedy świętą zaczęto uznawać przede wszystkim za patronkę muzyków kościelnych, akcent przesunięto z ducho-wego na praktyczny wymiar muzykowania, a wizerunki św. Cecylii jako organistki otoczonej muzykującymi na różnorodnych instrumentach aniołami zaczęto coraz bardziej upodabniać do świeckich przedstawień alegorii Muzyki9. Prezentowany na wystawie witraż z kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Zabrzu-Biskupicach [zob. nr 49], nawiązujący wyraźnie do popularnych zwłaszcza w okresie baroku przedstawień kapel anielskich (w tym przypadku złożona jest ona z organów, harfy, skrzypiec, wiolonczeli i fletu poprzecznego oraz aniołków trzymających karty z zapisami nutowymi), jest przykładem tego typu alego-rycznej wizji Cecylii-Muzyki.

Szczególną uwagę zwracają dwa inne wizerunki. Pierwszym z nich jest witraż w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej i św. Małgorzaty w Krakowie [zob. nr 45], na którym św. Cecy-lia trzyma w dłoniach instrument przypominający antyczną lirę, atrybut bliski raczej poezji niż muzyce. Jednak zaprezentowane na drugim planie duże organy piszczałkowe pozwalają zidentyfikować postać jako patronkę muzyków kościelnych. Drugim nietypowym przedsta-wieniem jest witraż o dużej wartości estetycznej z kościoła pw. św. Mikołaja i św. Antoniego Padewskiego w Biesowie [zob. nr 12], gdzie święta ukazana została w postawie orantki, a za-miast małych organów lewą ręką przytrzymuje ciemnobłękitną harfę ze złotymi zdobieniami (choć poniżej, w dolnej kwaterze witrażu, widoczne są piszczałki organów). Instrument uka-zany został w sposób nietypowy, węższym bokiem w kierunku do widza, co sprawia, że nie od razu można dostrzec, że jest to harfa. Podobne wizerunki św. Cecylii były już znane w sztu-ce wcześniejszych epok, choćby na obrazach Bernarda Strozziego, Guida Reniego, Guercina i Domenichina, ale należały one do rzadkich10. Tym bardziej interesujące są dwa opisane wi-traże, ponieważ wskazują, że nawet w ikonografii XX-wiecznej można znaleźć przykłady ory-ginalnych i nieczęsto spotykanych rozwiązań.

Harfa Dawida

Harfa była powszechnie uznawana w ikonografii chrześcijańskiej za atrybut starotestamen-towego Króla Dawida. Choć w okresie średniowiecza ukazywano go również z innymi instru-mentami strunowymi, najczęściej z różnymi formami popularnego w tym okresie psalterium, to od czasów renesansu właśnie harfa najczęściej pojawiała się w wizerunkach biblijnego Psalmisty. Na wystawie znalazło się pięć takich przedstawień. W przeciwieństwie do orga-nów harfy zostały ukazane z większą dbałością o szczegóły, choć ich przedstawienia nie są całkowicie realistyczne. Warto zwrócić uwagę, że na witrażach z kościoła Ewangelicko--Augsburskiego Marii Panny w Legnicy [zob. nr 18], kościoła Matki Bożej Bolesnej w Li-manowej [zob. nr 29] oraz kościoła św. Jacka i św. Marii Magdaleny w Kroczycach [zob. nr 46], gdzie widoczny jest jedynie fragment instrumentu, artyści wyraźnie zaznaczyli dzie-sięć strun. Nawiązywali tym samym do wspominanego w biblijnych psalmach dziesięcio-strunowego instrumentu, na którym Dawid grał, śpiewając na cześć Pana (zob. np. Ps 92,4), co sprawiło, iż w epoce nowożytnej został on patronem śpiewaków i muzyków kościelnych, podobnie jak Cecylia. Jego przedstawienia zdobiły często już nie tylko rękopisy liturgiczne, zwłaszcza psałterze, ale także prospekty organowe i balkony chórowe11. Harfa w tym kon-tekście symbolizowała nie tylko śpiewaną modlitwę uwielbienia, lecz także dobre uczynki człowieka szczerze kochającego Boga. Jak pisał św. Augustyn w Objaśnieniu Psalmu 146: „Kto zatem śpiewa psalm, to nie czyni tego samym głosem, ale wziąwszy instrument, który na-zywa harfą, z pomocą rąk dostraja go do swego głosu. Chcesz zatem śpiewać psalm? Niech nie tylko twój głos rozbrzmiewa chwałą Bożą, ale niechaj twoje uczynki zgadzają się z twoim głosem. […] Jeżeli zatem chwalisz, to nie wyśpiewuj jedynie językiem, ale również biorąc do rąk harfę dobrych uczynków”12. W takim symbolicznym rozumieniu znaczenia instrumentu dziesięć strun można łatwo odnieść do życia zgodnego z Dekalogiem i takie porównania można znaleźć w pismach innych Ojców Kościoła.

44

13 Zob. Kwiatki św. Franciszka z Asyżu, wstęp i tłum. L. Staff, Warszawa 1994, s. 133.

14 P. Towarek, Chrześcijańska symbolika instrumentów muzycznych, „Studia Elbląskie” 2014, t. 15, s. 227–228.

Muzyka aniołów

Najliczniejszą grupę przedstawień muzycznych prezentowanych na wystawie stanowią anio-ły muzykujące na różnorodnych instrumentach w kontekście scen biblijnych i dewocyjnych. Są wśród nich tematy tak popularne już od średniowiecza w ikonografii chrześcijańskiej, jak scena Narodzenia Chrystusa z pokłonem pasterzy (witraż z kościoła Najświętszej Marii Pan-ny Wniebowziętej w Wietrzychowicach [zob. nr 34], na którym aniołowie unoszący się nad stajenką grają Świętej Rodzinie słodką niebiańską muzykę na lutni i skrzypcach), Koronacji Maryi (np. witraż z bazyliki konkatedralnej św. Jakuba w Olsztynie [zob. nr 8], gdzie korona-cji towarzyszy muzyka aniołów grających na lutniach i trójkątnych harfach oraz piękna sce-na z kościoła św. Wawrzyńca i św. Antoniego w Rudzie Śląskiej-Wirku [zob. nr 23] z aniołem grającym na skrzypcach) czy często spotykana w dekoracjach kościołów franciszkańskich scena ukazująca św. Franciszka umacnianego w cierpieniu przez Anioła grającego słodką pieśń na instrumencie smyczkowym, czyli legendę opisaną w Kwiatkach św. Franciszka13 (witraż z kościoła Matki Bożej Różańcowej w Nędzy [zob. nr 35], na którym anioł gra święte-mu na dość precyzyjnie przedstawionych skrzypcach, z wyraźnie znaczonymi szczegółami korpusu i strun oraz witraż z franciszkańskiego kościoła Niepokalanego Poczęcia Najświęt-szej Maryi Panny w Kętach [zob. nr 32], gdzie święty zaprezentowany w pełnej postaci poka-zuje swoje stygmaty, a dwaj unoszący się nad nim aniołowie grają na instrumencie smycz-kowym przypominającym średniowieczną fidel i metalowych dzwonkach).

Znalazły się wśród nich także sceny rzadziej spotykane w dekoracjach świątyń, w kontekście których przeważnie nie występowały wątki muzyczne, np. Jezus u Marty i Marii na witrażu z kościoła Ewangelicko-Augsburskiego Marii Panny w Legnicy [zob. nr 16], gdzie nad sceną ukazane są dwa anioły grające na psalterium (z otworami rezonansowymi nie w kształcie typowej dla tego instrumentu rozety, ale liter S jak we współczesnych skrzypcach) i lutni. Na witrażu nawiązującym wyraźnie do gotyckiej architektury kościoła prawdopodobnie nie-przypadkowo umieszczono te dwa, charakterystyczne dla muzyki późnego średniowiecza instrumenty, odwołując się w ten sposób do fonosfery okresu gotyku bądź do pierwotnych, średniowiecznych dekoracji kościoła.

Innym interesującym i oryginalnym przykładem jest witraż z kościoła Matki Bożej Królowej Aniołów w Białym Dunajcu [zob. nr 42], przedstawiający w centralnej części Pietę, poniżej symboliczny wizerunek Siedmiu Boleści Maryi, a w górnej części anioła grającego na harfie. W tym kontekście anielska muzyka może przywoływać myśl o opłakiwaniu Syna Bożego i lamencie Matki Bolesnej, ale jednocześnie popularne w piśmiennictwie wczesnochrześci-jańskim metaforyczne porównania harfy i innych strunowych instrumentów muzycznych do Chrystusa rozpiętego na drzewie Krzyża14.

Wśród przedstawień muzyki anielskiej nie zabrakło apokaliptycznych aniołów wzywających ludzkość na Sąd, zgodnie z biblijnymi zapowiedziami (zob. np. Mt 24,31). W przypadku wi-trażu z kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Toruniu [zob. nr 9] często spoty-kany w kompozycjach Sądu Ostatecznego motyw czterech aniołów dmących w potężne trą-by skierowane w cztery strony świata, został podkreślony dużym rozmiarem czar głosowych instrumentów. Z kolei na witrażu z kościoła Ścięcia św. Jana Chrzciciela w Rudzie Śląskiej--Goduli [zob. nr 24] dwaj aniołowie unoszą się nad otwartymi grobami, z których powstają wzywani przez nich zmarli, dmąc w mniejszych rozmiarów trąby, z wyraźnie widocznymi ustnikami i miejscami spojenia części korpusu.

Na uwagę zasługują dwa witraże projektu Józefa Mehoffera. Jeden z nich, z kościoła św. Elżbie-ty w Jutrosinie [zob. nr 20], ukazuje Baranka Apokaliptycznego, otoczonego tłumem świętych. Przed nim na pierwszym planie klęczą dwie postaci archaniołów z atrybutami przywołującymi skojarzenie z Sądem Ostatecznym, czyli wagą i potężną trąbą, jak gdyby oczekującymi na we-zwanie do rozpoczęcia Sądu lub odpoczywającymi już po jego zakończeniu. Te same postaci widoczne są na witrażu ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie [zob. nr 14] przedsta-

45

wiającym Caritas tulącą do siebie dzieci. Archaniołowie nachylają się ku nim, trzymając jakby niedbale swoje atrybuty, co można odczytać jako teologiczne przesłanie, że miłosierna miłość nie podlega sądowi. Są to sceny bardzo unikatowe ze względu na oryginalną kompozycję iko-nograficzną, przesłanie duchowe, a także wartość artystyczną.

Analizując szczegółowo wątki muzyczne ukazane na witrażach zaprezentowanych na wysta-wie, można stwierdzić, że stanowią one niezwykły i dość zróżnicowany materiał, który może stać się punktem wyjścia dla szerszej kwerendy i późniejszych opracowań poświęconych poszczególnym instrumentom i tematom ikonograficznym. Z prezentowanego wyboru, któ-ry potraktować można jako próbkę sondażową, wyłania się przynajmniej kilka potencjal-nych tematów badawczych, jak choćby ewolucja wizerunków świętej Cecylii i muzykującego Dawida w sztuce sakralnej ostatnich stuleci. Witraże pokazują trwałość ukształtowanych w średniowieczu modeli ikonograficznych i wkomponowanych w nie motywów muzycznych, jak również ciągły rozwój ikonografii, wędrowanie motywów muzycznych lub nadawanie im nowego znaczenia w kontekście, w jakim wcześniej nie występowały. Wbrew rozpowszech-nionemu przekonaniu o wtórnym charakterze sztuki religijnej XIX i XX wieku artefakty te mogą stanowić interesujące i wartościowe pod względem estetycznym źródło do badań nad kulturą i ikonografią muzyczną.

Bibliografia

Augustyn św., Objaśnienia Psalmów, przeł. J. Sulowski, ATK, Warszawa 1989.

Bernat Z., Filarska B., Cecylia. Kult, w: Encyklopedia katolicka, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, t. 2, szp. 1379–1380.

Bowles E.A., The Symbolism of the Organ in the Middle Ages. A Study in the History of Ideas, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music. A Birthday Offering to Gustave Reese, red. J. La Rue, New York 1966, s. 34–35.

Gołos J., Polskie organy i muzyka organowa, PAX, Warszawa 1972.

Karpowicz A., Teologiczna symbolika śpiewu według „Objaśnień Psalmów” św. Augustyna, „Studia Theologica Varsaviensia” 2002, t. 40, nr 1, s. 51–78.

Kwiatki św. Franciszka z Asyżu, przeł. L. Staff, PAX, Warszawa 1994.

Mirimonde A.P. de, Les allegories de la musique, „Gazette des Beaux-Arts” 1968, n 72, s. 294–324.

Mirimonde A.P. de, Sainte-Cecile. Metamorphoses d’un thème musical, Éditions Minkoff, Genève 1974.

Mrowiec K., Cecylianizm, w: Encyklopedia katolicka, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, t. 2, szp. 1381–1382.

Smulikowska E., Prospekty organowe w dawnej Polsce, Ossolineum, IS PAN, Wrocław 1989.

Staiti N., Le metamorfosi di santa Cecilia, Studien, Lucca–Innsbruck 2002.

Towarek P., Chrześcijańska symbolika instrumentów muzycznych, „Studia Elbląskie” 2014, t. 15, s. 221–232.

Tyrała R., Cecyliański ruch odnowy muzyki kościelnej na ziemiach polskich do 1939 roku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie, Kraków 2010.

Vignau-Wilberg T., Music for a While. Music and Dance in 16th Century Prints, Staatliche Graphische Sammlung, München 1999.

Voragine J. de, Złota legenda, przeł. J. Pleziowa, PAX, Warszawa 1983.

47

The Philosophical and Theological Message of Musical Artifacts: A Few Remarks Concerning the Exhibition “Music of Light. Stained Glass. From Artifact to

Metaphysics” at the Museum of Folk Musical Instruments in Szydłowiec

Dominika Grabiec

Stained glass is one of the artifacts that has not yet been the subject of detailed research in the field of organology and musical iconography in Poland. This is due, among other things, to the often more schematic nature of musical instrument depictions than in other art forms, which makes them less useful for studying their construction and early performance practices. Another limitation is the considerable distance from the viewer, which makes it difficult to discern potentially interesting details and to obtain good-quality documentary material that would allow for detailed analyses. All this means that the depiction of musical instruments in stained glass art in Poland remains almost completely unrecognized; there is a lack of catalogues of surviving examples of musical iconography and detailed studies. Similarly, sacred art of the 19th and 20th centuries has not attracted much interest from musicologists, as it was considered a significantly less fascinating area from the perspective of research on the history of musical culture and the construction and symbolism of musical instruments than the art of earlier periods. There is a lack of detailed and cataloguing studies, and the topic requires thorough research, not only in the field of stained glass art but also in sacred painting and sculpture. The exhibition “Music of Light. Stained Glass. From Artifact to Metaphysics,” organized by the Museum of Folk Musical Instruments in Szydłowiec in 2025, can therefore serve as an inspiration and a starting point for research on musical iconography in both stained glass and sacred art of the last two centuries, as the exhibits presented are primarily church stained glass windows from the period 1885 to 1951 (with the exception of a few mediaeval stained glass windows and a few 20th-century windows from secular institutions), and it is to these that I would like to devote more attention here to demonstrate their research potential.

Saint Cecilia and the Symbolism of the Organ

The exhibition features, among other things, 21 images of Saint Cecilia, a 3rd-century Roman virgin and martyr recognized by the Roman Catholic Church as the patron saint of church musicians. The widespread popularity of depictions of the saint in 19th- and 20th-century art indicates a continuity with the iconographic tradition developed in the late Middle Ages, but may have been linked to Cecilianism, a liturgical renewal movement initiated in Germany in 1868 by Father Franz Xaver Witt, who founded the Cecilian Singing Society.1 This movement also developed in Poland and remained popular well into the first

1 K. Mrowiec, Cecilianism, in: Catholic Encyclopedia, ed. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, vol. 2, columns 1381–1382.

48

2 See R. Tyrała, Cecyliański ruch odnowy muzyki kościelnej na ziemiach polskich do 1939 roku [The Cecilian Movement for the Renewal of Church Music in Poland Until 1939], Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie, Kraków 2010.

3 Detailed information about the stained glass mentioned in the article is available later in this publication, Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki, in the Wykaz oryginałów oraz cyfrowych kopii w formie lightboxów znajdujących się na wystawie. They come from various institutions and were collected for the exhibition by the Museum of Folk Musical Instruments in Szydłowiec.

4 This distortion already appeared in Netherlandish engravings from the turn of the 16th and 17th centuries and may have influenced the repetition of this error by later artists. See T. Vignau-Wilberg, Music for a While. Music and Dance in 16th Century Prints, Staatliche Graphische Sammlung, Munich 1999, pp. 152, 180–182.

5 Z. Bernat, B. Filarska, Cecylia. Cult, in: Catholic Encyclopedia, ed. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Scientific Society of the Catholic University of Lublin, Lublin 1985, vol. 2, column 1379.

6 J. de Voragine, Legend for the Day of St. Cecilia, in: idem, The Golden Legend, transl. by J. Pleziowa, PAX, Warsaw 1983, p. 502.

7 See e.g. A. Karpowicz, Teologiczna symbolika śpiewu według „Objaśnień Psalmów” św. Augustyna [Theological Symbolism of Singing According to St. Augustine’s “Explanations of the Psalms”], “Studia Theologica Varsaviensia” 2002, vol. 40, no. 1, pp. 64–75.

8 Cf. E.A. Bowles, The Symbolism of the Organ in the Middle Ages. A Study in the History of Ideas, in: Aspects of Medieval and Renaissance Music. A Birthday Offering to Gustave Reese, ed. J. La Rue, New York 1966, pp. 34–35.

decades of the 20th century.2 In most of the stained glass windows, the saint is depicted playing a portative, a small portable organ popular especially in the 14th and 15th centuries, or a large pipe organ. These instruments are easily recognizable, although they have been shown in a very simplified and even deliberately artistically distorted way (e.g. in the stained glass window from the Church of the Sacred Heart of Jesus in Bytom [see no. 41]3). For example, in some stained glass windows the number of pipes does not correspond to the number of keys (e.g. in the stained glass window from the chapel of St. Joseph in the Sanctuary of Divine Mercy in Krakow-Łagiewniki [see no. 36]), the pipes have the same pitch (e.g. in the stained glass window from the Church of St. Barbara in Lalkowy [see no. 26]), they are shown in mirror images4, i.e. from soprano to bass (e.g. in the stained glass windows from the Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Ostróda [see no. 11] and from the Church of the Sisters of the Sacred Heart of Jesus in Krakow [see no. 13], the Church of St. Mary Magdalene in Kuźnia Raciborska [see no. 15] and the Church of the Apostle St. James the Greater in Lubsza [see no. 52]) or they appear completely flat (as in the stained glass window from the Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Proszowice [see no. 47]). In some cases, the portative organ is shown in a way that suggests the lack of bellows to force air into the pipes (e.g. on the stained glass windows from the Archcathedral Basilica of St. John the Baptist in Przemyśl [see no. 6] and from the aforementioned Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Ostróda), while the black keys are often missing from the keyboard of the instruments (as for example on the stained glass windows from the Collegiate Church of the Holy Saviour and All Saints in Dobre Miasto [see no. 10], from the Church of All Saints in Sieroty [see no. 22] and from the Church of the Blessed Virgin Mary Queen of Poland in Mędrzechów [see no. 27]), or are positioned incorrectly (e.g. on the stained glass window from the aforementioned St. Joseph’s Chapel in Kraków-Łagiewniki and the Church of the Sisters of the Sacred Heart of Jesus in Kraków). All these distortions clearly indicate that the artists copied the instrument from older representations, without knowing the details of its construction and without paying attention to details, treating it only as a conventional attribute allowing the player to be identified as the patron saint of church music.

The surviving documents about the saint’s life contain no record of her connection to music or any artistic activity. The portative organ, and later also the pipe organ, became her attribute in the visual arts likely due to a misinterpretation of a fragment of the Matutinum responsory for her feast day, based on a legend about her martyrdom, specifically the verse: “Cantantibus organis Caecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat.”5 This legend was later used by Jacques de Voragine in his Golden Legend, significantly contributing to its popularization. The fragment in question, translated into English, reads as follows: “Cecilia, dressed in gold-adorned garments, wore a hair shirt beneath them. While the music played, she sang to the Lord in her heart, repeating these words: ‘May my heart and body remain immaculate, O Lord, that I may not be ashamed.’”6 Although the legend, as well as the responsory itself, emphasizes the song sung to God in the heart, instrumental music, specifically the organ mentioned in the Latin text, became a visual symbol in Christian iconography of this spiritual song, already mentioned in the writings of St. Paul (Col 3:16–17) and the Church Fathers, especially St. Augustine.7 In the writings of the Church Fathers, the organ symbolized, among other things, prayer of praise, while the individual pipes symbolized the voices of praying Christians or the virtue of chastity, which perfectly matched the virtues and martyrdom of St. Cecilia.8 Over time, as the saint began to be recognized primarily as the patron saint of church musicians, the emphasis shifted from the spiritual to the practical dimension of music-making, and images of St. Cecilia as an organist surrounded by angels playing various instruments began to increasingly resemble secular representations of the allegory

49

9 See A.P. de Mirimonde, Les allegories de la musique, «Gazette des Beaux-Arts» 1968, no. 72, pp. 294–324; idem, Sainte-Cecile. Metamorphoses d’un thème musical, Éditions Minkoff, Genève 1974.

10 See N. Staiti, Le metamorfosi di santa Cecilia, Studien, Lucca–Innsbruck 2002, pp. 79–86, 95, 109, 113–115.

11 See e.g. J. Gołos, Polskie organy i muzyka organowa [Polish Organs and Organ Music], PAX, Warsaw 1972; E. Smulikowska, Prospekty organowe w dawnej Polsce [Organ prospectuses in old Poland], Ossolineum, IS PAN, Wrocław 1989.

12 St. Augustine, Objaśnienia Psalmu 146 [Explanation of the Psalm 146], in: idem, Objaśnienia Psalmów [Explanations of the Psalms], transl. by J. Sulowski, ATK, Warsaw 1989, pp. 320–321.

of Music.9 The stained glass window from the Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Zabrze-Biskupice [see no. 49] presented at the exhibition, clearly referring to the representations of angelic bands, especially popular in the Baroque period (in this case it consists of an organ, harp, violin, cello and transverse flute, as well as angels holding cards with musical notations), is an example of this type of allegorical vision of Cecilia-Music.

Two other images are particularly noteworthy. The first is a stained glass window in the Church of St. Catherine of Alexandria and St. Margaret in Krakow [see no. 45], in which St. Cecilia holds an instrument resembling an antique lyre, an attribute closer to poetry than music. However, the large pipe organ presented in the background allows us to identify the figure as the patron saint of church musicians. The second unusual depiction is a stained glass window of great aesthetic value from the Church of St. Nicholas and St. Anthony of Padua in Biesów [see no. 12], where the saint is shown in the posture of a praying woman, and instead of a small organ, she holds a dark blue harp with gold ornaments in her left hand (although below, in the lower section of the stained glass, organ pipes are visible). The instrument is shown in an unusual way, with its narrower side facing the viewer, making it difficult to immediately recognize that it is a harp. Similar images of St. Cecilia were already known in the art of earlier periods, for example, in paintings by Bernardo Strozzi, Guido Reni, Guercino, and Domenichino, but they were rare.10 The two stained glass windows described are all the more interesting, as they indicate that even in 20th-century iconography one can find examples of original and uncommon solutions.

David’s harp

The harp was widely recognized in Christian iconography as an attribute of the Old Testament King David. Although in the Middle Ages he was also depicted with other stringed instruments, most often with various forms of the psaltery popular during that period, from the Renaissance onward, the harp most frequently appeared in depictions of the biblical Psalmist. The exhibition features five such depictions. Unlike the organs, harps are depicted with greater attention to detail, although their depictions are not entirely realistic. It is worth noting that in the stained glass windows of the Evangelical Church of the Virgin Mary in Legnica [see no. 18], the Church of Our Lady of Sorrows in Limanowa [see no. 29], and the Church of St. Jacek and St. Mary Magdalene in Kroczyce [see no. 46], where only a fragment of the instrument is visible, the artists clearly marked the ten strings. In this way, they alluded to the ten-stringed instrument mentioned in the Biblical psalms, which David played in his praise of the Lord (see, for example, Ps 92:4), which led to him becoming the patron saint of singers and church musicians in the modern era, much like Cecilia. His depictions often adorned not only liturgical manuscripts, especially psalters, but also organ fronts and choir balconies.11 In this context, the harp symbolized not only the sung prayer of praise but also the good deeds of a person who sincerely loves God. As Saint John Paul II wrote, Augustine in his Explanation of Psalm 146: “Whoever sings a psalm, then, does not do so with his voice alone, but takes an instrument which he calls a harp and, with his hands, attunes it to his voice. Do you then want to sing a psalm? Let not only your voice resound with the praise of God, but let your deeds be in harmony with your voice. […] If you praise, then, do not sing only with your tongue, but also take in your hands the harp of good deeds.”12 In this symbolic understanding of the meaning of the instrument, the ten strings can easily be related to a life in accordance with the Ten Commandments, and such comparisons can be found in the writings of other Church Fathers.

Music of angels

The largest group of musical representations presented in the exhibition consists of angels playing various instruments in the context of Biblical and devotional scenes. These include themes popular in Christian iconography since the Middle Ages, such as the Nativity of

50

13 See Kwiatki św. Franciszka z Asyżu [Little Flowers of St. Francis of Assisi], introduction and translation L. Staff, Warszawa 1994, p. 133.

14 P. Towarek, Chrześcijańska symbolika instrumentów muzycznych [Christian Symbolism of Musical Instruments], „Studia Elbląskie” 2014, vol. 15, pp. 227–228.

Christ with the Adoration of the Shepherds (stained glass window from the Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Wietrzychowice [see no. 34], in which angels hovering over a stable play sweet heavenly music on lutes and violins for the Holy Family), the Coronation of Mary (e.g., the stained glass window from the Co-Cathedral Basilica of St. James in Olsztyn [see no. 8], where the coronation is accompanied by the music of angels playing lutes and triangular harps, and the beautiful scene from the Church of St. Lawrence and St. Anthony in Ruda Śląska-Wirek [see no. 23], featuring an angel playing the violin), and a scene frequently found in Franciscan church decorations depicting St. Francis is strengthened in his suffering by an Angel playing a sweet song on a string instrument, a legend described in The Flowers of St. Francis13 (a stained glass window from the Church of Our Lady of the Rosary in Nędza [see no. 35], in which an angel plays a precisely depicted violin for the Saint, with clearly marked details of the body and strings, and a stained glass window from the Franciscan Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Kęty [see no. 32], where the Saint, depicted in full figure, shows his stigmata, and two angels hovering above him play a string instrument resembling a mediaeval fiddle and metal bells). They also included scenes less frequently found in church decorations, which typically lacked musical themes. For example, Jesus with Martha and Mary in the stained glass window from the Evangelical Lutheran Church of Our Lady in Legnica [see no. 16], where two angels are depicted above the scene playing a psaltery (with resonance holes shaped not like a rosette, typical of this instrument, but rather like the letter S, like a modern violin) and a lute. The stained glass window, which clearly evokes the Gothic architecture of the church, likely features these two instruments, characteristic of late medieval music, deliberately referencing the phonosphere of the Gothic period or the original medieval decorations of the church.

Another interesting and original example is the stained glass window from the Church of Our Lady Queen of Angels in Biały Dunajec [see no. 42], depicting a Pietà in the centre, a symbolic image of the Seven Sorrows of Mary below, and an angel playing a harp in the upper part. In this context, angelic music may evoke thoughts of the mourning of the Son of God and the lamentation of the Sorrowful Mother, but at the same time, metaphorical comparisons of the harp and other stringed musical instruments to Christ stretched on the tree of the Cross14, popular in early Christian literature.

Among the depictions of angelic music, there were apocalyptic angels summoning humanity to Judgment, in accordance with biblical prophecies (see, for example, Matthew 24:31). In the stained glass window from the Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Toruń [see no. 9], the motif of four angels blowing powerful trumpets directed towards the four cardinal directions, often found in compositions depicting the Last Judgment, was emphasized by the large size of the instruments’ vocal horns. In the stained glass window from the Church of the Beheading of St. John the Baptist in Ruda Śląska-Godula, two angels hover over open graves from which the deceased they summoned arise, blowing smaller trumpets, with clearly visible mouthpieces and joints between the trumpets.

Two stained glass windows designed by Józef Mehoffer are noteworthy. One, from the Church of St. Elizabeth in Jutrosin [see no. 20], depicts the Lamb of the Apocalypse, surrounded by a crowd of saints. In front of him, in the foreground, kneel two figures of archangels with attributes evoking associations with the Last Judgment – a scale and a mighty trumpet – as if awaiting the call to begin the Judgment or resting after its conclusion. The same figures are visible in a stained glass window from the collections of the National Museum in Krakow [see no. 14], depicting Caritas hugging children. The archangels lean toward them, casually holding their attributes, which can be interpreted as a theological message that merciful love is not subject to judgment. These scenes are truly unique due to their original iconographic composition, spiritual message, and artistic value. A detailed analysis of the musical motifs depicted in the stained glass windows presented in the exhibition reveals that they constitute an extraordinary and quite diverse source of material that could serve as a starting point for broader research and subsequent studies devoted to

51

individual instruments and iconographic themes. The selection presented here, which can be considered a survey sample, suggests at least several potential research topics, such as the evolution of images of Saint Cecilia and David playing music in religious art in recent centuries. The stained glass windows demonstrate the durability of iconographic models developed in the Middle Ages and the musical motifs incorporated into them, as well as the continuous development of iconography, the migration of musical motifs, or the imbuing of them with new meanings in contexts in which they had not previously appeared. Contrary to the widespread belief in the derivative nature of 19th- and 20th-century religious art, these artifacts can constitute an interesting and aesthetically valuable source for research on musical culture and iconography.

Bibliography

Augustyn św., Objaśnienia Psalmów [Explanations of the Psalms], transl. by J. Sulowski, ATK, Warszawa 1989.

Bernat Z., Filarska B., Cecilia. Cult, in: Catholic Encyclopedia, ed. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, vol. 2, columns 1379–1380.

Bowles E.A., The Symbolism of the Organ in the Middle Ages. A Study in the History of Ideas, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music. A Birthday Offering to Gustave Reese, red. J. La Rue, New York 1966, pp. 34–35.

Gołos J., Polskie organy i muzyka organowa [Polish Organs and Organ Music], PAX, Warszawa 1972.

Karpowicz A., Teologiczna symbolika śpiewu według „Objaśnień Psalmów” św. Augustyna, [Theological Symbolism of Singing According to St. Augustine’s “Explanations of the Psalms”], „Studia Theologica Varsaviensia” 2002, vol. 40, no. 1, pp. 51–78.

Kwiatki św. Franciszka z Asyżu [The Little Flowers of St. Francis of Assisi], transl. by L. Staff, PAX, Warszawa 1994.

Mirimonde A.P. de, Les allegories de la musique, „Gazette des Beaux-Arts” 1968, no. 72, pp. 294–324.

Mirimonde A.P. de, Sainte-Cecile. Metamorphoses d’un thème musical, Éditions Minkoff, Genève 1974.

Mrowiec K., Cecilianism, in: Catholic Encyclopedia, ed. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1985, vol. 2, columns 1381–1382.

Smulikowska E., Prospekty organowe w dawnej Polsce [Organ Prospectuses in Old Poland], Ossolineum, IS PAN, Wrocław 1989.

Staiti N., Le metamorfosi di santa Cecilia, Studien, Lucca–Innsbruck 2002.

Towarek P., Chrześcijańska symbolika instrumentów muzycznych [Christian Symbolism of Musical Instruments], „Studia Elbląskie” 2014, vol. 15, pp. 221–232.

Tyrała R., Cecyliański ruch odnowy muzyki kościelnej na ziemiach polskich do 1939 roku, [The Cecilian Movement for the Renewal of Church Music in Poland Until 1939,] Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie, Kraków 2010.

Vignau-Wilberg T., Music for a While. Music and Dance in 16th Century Prints, Staatliche Graphische Sammlung, München 1999.

Voragine J. de, Złota legenda [The Golden Legend], transl. by J. Pleziowa, PAX, Warszawa 1983.

WYKAZ ORYGINAŁÓW ORAZ CYFROWYCH KOPII w formie lightboxów znajdujących się na wystawie

Anioł muzykujący

witraż w kościele Bożego Ciała w Krakowie

Wyk. nieznany

Ok. 1410–1420

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 67 cm

Fot. Daniel Podosek

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

1

Koronacja Marii

lewa część kompozycji witrażowej z kościoła Świętej Trójcy w Krakowie

Wyk. nieznany

Ok. 1440

W zbiorach Muzeum Dominikanów w Krakowie

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 90 cm

Fot. Daniel Podosek

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

2

Koronacja Marii

prawa część kompozycji witrażowej z kościoła Świętej Trójcy w Krakowie

Wyk. nieznany

Ok. 1440

W zbiorach Muzeum Dominikanów w Krakowie

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 90 cm

Fot. Daniel Podosek

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

3

Anioł grający na cymbałach

kopia zaginionego witraża z ok. 1400 roku z kościoła Mariackiego w Krakowie

Wyk. Pracownia Witrażownictwa L. Heinego

Kraków, 4 ćwierć XX wieku

Kopia: szkło barwione, ołów

Wym. 78 x 54,5 x 1,1 cm

W zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

Nr inw. MUJ-1329-M

Fot. Karol Kowalik

4

Anioł z piłą/Anioł grający na pile (?)

fragment ze sceny Święta Rodzina przy pracy w Nazarecie

Wyk. Joseph Maria Machhausen

Koblencja 1888

Szkło barwione w masie i powłokowe, farba witrażowa, listwy ołowiowe, malowanie konturówką, patyną i farbami

Wym. 64 x 47 x 1,1 cm

W zbiorach Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku

Nr inw. MF/M/228

Fot. Bożena i Lech Okońscy

5

6

Św. Cecylia

witraż w bazylice archikatedralnej pw. św. Jana Chrzciciela w Przemyślu

Wyk. nieznany

Ok. 1885

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 70 cm

Fot. Parafia archikatedralna pw. św. Jana Chrzciciela w Przemyślu

7

Król Dawid

witraż w kościele filialnym pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Gnieźnie

Wyk. nieznany

Niemcy, ok. 1896

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 100 cm

Fot. Waldemar Kielichowski

Koronacja Marii

witraż w bazylice konkatedralnej pw. św. Jakuba w Olsztynie

Wyk. warsztat witrażowniczy Wilhelm Mayr i Synowie (W. Mayr u. Söhne) z Rohrerhof

Ok. 1897

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 43 cm

Fot. Mieczysław Wieliczko

8

Sąd Ostateczny

fragment witraża w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Toruniu

Wyk. firma Binsfelda i Jansena

Trewir 1898–1916

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 60 cm

Fot. Juliusz Raczkowski

9

Św. Cecylia

fragment witraża w bazylice kolegiackiej pw. Najświętszego Zbawiciela i Wszystkich Świętych w Dobrym Mieście

Wyk. Heinrich Oidtmann Linnich XIX/XX wiek

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 66 cm

Fot. Stanisław Kuprjaniuk

10

Św. Cecylia

witraż w bazylice kolegiackiej pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Ostródzie

Wyk. Georg Schneider

1913

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 31 cm

Fot. Stanisław Kuprjaniuk

11

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. św. Mikołaja i św. Antoniego Padewskiego w Biesowie

Wyk. Georg Schneider

Początek XX wieku

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 120 x 36 cm

Fot. Weronika Wojnowska

12

13

Św. Cecylia

fragment witraża w kościele pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Krakowie

Proj. Josef Plattner

Wyk. Tiroler Glasmalerei

Innsbruck 1900

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 84 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

Caritas

Proj. Józef Mehoffer

Wyk. Pracownia Witraży Artystycznych Białkowski i S-ka

Kraków–Warszawa 1901, 1902–1905

W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 180 x 63 cm

Fot. Paweł Czernicki

14

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. św. Marii Magdaleny w Kuźni Raciborskiej

Wyk. (?)/Emmanuel Lazar

Racibórz (?) 1903–1908

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 50 x 50 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

15

Jezus u Marii i Marty

witraż w kościele Ewangelicko-Augsburskim Marii Panny w Legnicy

Wyk. Pracownia Fritza Geigesa

Fryburg Bryzgowijski 1905–1906

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 120 x 46 cm

Fot. Renata Gansel

16

Henryk II Pobożny wyruszający na bitwę z Tatarami

witraż w kościele Ewangelicko-Augsburskim Marii Panny w Legnicy

Wyk. Pracownia Braci Rudolfa i Ottona Linnemanów

Frankfurt nad Menem 1905–1906

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 34 cm

Fot. Renata Gansel

17

Król Dawid, Azaw, Haman i Etham

witraż w kościele Ewangelicko-Augsburskim Marii Panny w Legnicy

Wyk. August Oetken

Berlin 1905–1906

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 60 x 50 cm

Fot. Renata Gansel

18

Muzykujący aniołowie

witraż w kościele pw. św. Andrzeja Apostoła w Zabrzu

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1906

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 68 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

19

20

Baranek apokaliptyczny

witraż w kościele pw. św. Elżbiety w Jutrosinie

Proj. Józef Mehoffer

1906

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 44 cm

Fot. Waldemar Kielichowski

21

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. św. Apostołów Filipa i Jakuba Młodszego w Mystkowie

Proj. Stefan Matejko

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków, ok. 1907

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 68 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Wszystkich Świętych w Sierotach

Wyk. nieznany

1911 (1910?)

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 45 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

22

Koronacja Najświętszej Marii Panny

witraż w kościele pw. św. Wawrzyńca i św. Antoniego Rudzie Śląskiej-Wirku

Wyk. Carl Lersch

Düsseldorf 1910

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 44 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

23

Sąd ostateczny

witraż w kościele pw. Ścięcia św. Jana Chrzciciela w Rudzie Śląskiej-Goduli

Proj. Berry

Mal. Ritter von Keller

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1911

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 46 cm

Fot. Parafia pw. Ścięcia św. Jana Chrzciciela w Rudzie Śląskiej-Goduli

24

Pokłon pasterzy

witraż w kaplicy sióstr Boromeuszek pw. św. Rodziny w Cieszynie

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1912

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 220 x 66 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

25

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. św. Barbary w Lalkowach

Wyk. Carl Busch

Berlin (?) 1916

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 120 x 43 cm

Fot. Waldemar Kielichowski

26

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Mędrzechowie

Proj. Stefan Matejko

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków, po 1916

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 58 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

27

Apoteoza św. Wincentego Ferreriusza

witraż w kościele pw. św. Anny – Matki Najświętszej Marii Panny w Bobinie

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków 1920

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 120 x 43 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

28

Król Dawid grający na harfie

witraż w bazylice pw. Matki Bożej Bolesnej w Limanowej

Wyk. nieznany

1920

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 60 x 62 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

29

Święta Rodzina ze św. Elżbietą i św. Janem Chrzcicielem

witraż w kościele pw. Trójcy Przenajświętszej i św. Leopolda w Rzezawie

Proj. Wojciech Durek

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

1921/1945–1946

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 45 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

30

Św. Cecylia z muzykującymi aniołami

witraż w kościele pw. św. Michała Archanioła w Żeleźnikowej Wielkiej

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

1921–1923

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 70 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

31

Św. Franciszek

witraż w kościele Franciszkanów Reformatów pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Kętach

Proj. Zdzisław Gedliczka

Wyk. Pracownia Jana Kusiaka

Kraków 1927

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 75 x 43 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

32

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. św. Franciszka z Asyżu w Stobnie

Wyk. Carl Busch

Berlin 1927

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 70 x 70 cm

Fot. Waldemar Kielichowski

33

Pokłon pasterzy

witraż w kościele pw. Najświętszej Marii Panny Wniebowziętej w Wietrzychowicach

Proj. Zdzisław Gedliczka

Wyk. Pracownia Jana Kusiaka

Kraków 1928

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 220 x 65 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

34

Św. Franciszek

witraż z kościoła pw. Matki Bożej Różańcowej w Nędzy

Proj. Richard Holzner

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1932

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 50 x 50 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

35

Św. Cecylia

witraż w kaplicy pw. św. Józefa w Sanktuarium Miłosierdzia Bożego w Krakowie-Łagiewnikach

Proj. Zdzisław GedliczkaWyk. Pracownia Braci Paczka (?)Kraków 1934/1951Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightboxWym. 140 x 140 cmFot. Waldemar Kielichowski

36

Anioł grający na fideli

witraż w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Wielowsi

Proj. Karl Polster (?)

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1934

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 50 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

37

Anioł grający na talerzach

witraż z kościoła pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Wielowsi

Proj. Karl Polster (?)

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1934

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 50 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

38

Anioł grający na trójkącie

witraż z kościoła pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Wielowsi

Proj. Karl Polster (?)

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1934

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 50 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

39

Anioł grający na cytrze

witraż z kościoła pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Wielowsi

Proj. Karl Polster (?)

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1934

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 50 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

40

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Najświętszego Serca Jezusa w Bytomiu

Proj. Franz Xaver Wilfried Braunmiller

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1936

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 120 x 34 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

41

Pieta i Siedem Boleści Marii

witraż w kościele pw. Matki Boskiej Królowej Aniołów w Białym Dunajcu

Proj. Antoni Procajłowicz

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków 1937

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 30 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

42

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Dobranowicach

Wyk. Pracownia Genowefy Kusiakowej

Kraków 1934

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 30 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

43

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Chrystusa Króla w Gliwicach

Proj. Karl Polster

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1935

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 80 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

44

Św. Cecylia

fragment witraża w kościele pw. św. Katarzyny Aleksandryjskiej i św. Małgorzaty wraz z klasztorem Augustianów w Krakowie

1937–1950

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 62 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

45

46

Król Dawid grający na harfie

fragment witraża w kościele pw. św. Jacka i św. Marii Magdaleny w Kroczycach

Proj. Jan Śliwiński

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków 1936

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 60 x 64 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Proszowicach

Proj. Jan Bukowski

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków 1937

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 220 x 66 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

47

Św. Cecylia z muzykującymi aniołami

witraż w kościele pw. Krzyża Świętego w Bytomiu-Miechowicach

Proj. Karl Polster

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1940

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 23 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

48

Św. Cecylia i muzykujący aniołowie

witraż w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Zabrzu-Biskupicach

Proj. Richard Holzner

Wyk. Mayer’sche Hofkunstanstalt

Monachium 1941

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 75 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

49

Anioł grający na trąbce

witraż w kościele pw. Ducha Świętego w Żabnie

Proj. Jan Śliwiński

Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński

Kraków 1941

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 38 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

50

Pokłon pasterzy

witraż w kościele pw. Przemienienia Pańskiego w Królówce

Proj. Fryderyk Śmieszek

Wyk. Pracownia Braci Paczka

Kraków 1941

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 220 x 40 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz, Rafał Ochęduszko

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

51

Św. Cecylia

witraż w kościele pw. Jakuba Starszego Apostoła w Lubszy

Proj. Wilhelm Ritterbach

Wyk. Ferdinand Müller

Quedlinburg 1944–1945

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 57 x 80 cm

Fot. Grzegorz Eliasiewicz

Archiwum Corpus Vitrearum Polska

52

Personifikacja sztuki

witraż w budynku I Liceum Ogólnokształcącego im. Ks. Jana Kompałły i Wojciecha Lipskiego w Ostrowie Wielkopolskim

Wyk. Instytut Witrażowy Adolpha Seilera

Wrocław 1886–1889

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 100 x 60 cm

Fot. Cezary Janiszewski

53

Widok zamku de Chilon

witraż w willi Leopolda Kindermanna – Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi

Wyk. warsztat Carla Geylinga (?) Wiedeń/warsztat Richarda Schleina (?) Zittau (Żytawa) 1903

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 81 cm

Fot. Radosław Jóźwiak

54

Apollo. System Kopernika

kopia witrażu do Domu Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie

Proj. Stanisław Wyspiański, 1904

Wyk. Piotr Ostrowski, 2017

W zbiorach Muzeum Witrażu w Krakowie

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 35 cm

Fot. Paweł Jaroszewski

55

Król Dawid

witraż w budynku I Liceum Ogólnokształcącego im. Jędrzeja Śniadeckiego w Dzierżoniowie

Proj. Hans Rossmann

Wyk. Instytut Witrażowy Adolpha Seilera

Wrocław 1909

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 53 cm

Fot. I Liceum Ogólnokształcące im. Jędrzeja Śniadeckiego w Dzierżoniowie

56

Scena z muzykującymi postaciami

fragment witraża w willi Oskara Zieglera w Łodzi – siedzibie Łódzkiego Towarzystwa Naukowego

Wyk. Instytut Witrażowy Adolpha Seilera

Wrocław, ok. 1910

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 53 cm

Fot. Towarzystwo Naukowe w Łodzi

57

Sceny rodzajowe z kapelą

witraż w kamienicy przy Rynku Głównym 34 w Krakowie

Proj. W. Zarzycki, F. Romańczyk (?)

Wyk. Pracownia Jana Kusiaka

Kraków 1913 (?)

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 40 x 63 cm

Fot. Zygmunt Put

CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons

58

Chłopiec grający na fujarce i bawiące się dzieci

witraż w Ratuszu Miejskim w Szczecinku

Wyk. Max Luder

Piła, lata 30. XX wieku

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 53 cm

Fot. Ireneusz Markanicz

59

Scena ze skrzypkiem grającym młodej parze

witraż w Ratuszu Miejskim w Szczecinku

Wyk. Max Luder

Piła, lata 30. XX wieku

Fotografia cyfrowa, reprodukcja: lightbox

Wym. 80 x 53 cm

Fot. Ireneusz Markanicz

60

Spis kościołów, kaplic, budynków i instytucji, z których pochodzą prezentowane na wystawie witraże oraz ich cyfrowe kopie

I Liceum Ogólnokształcące im. Jędrzeja Śniadeckiego w Dzierżoniowie

I Liceum Ogólnokształcące im. Ks. Jana Kompałły i Wojciecha Lipskiego w Ostrowie Wielkopolskim

Bazylika archikatedralna pw. św. Jana Chrzciciela w Przemyślu, woj. podkarpackie (archidiecezja przemyska)

Bazylika konkatedralna pw. św. Jakuba w Olsztynie, woj. warmińsko-mazurskie (archidiecezja warmińska)

Kamienica przy Rynku Głównym 34 w Krakowie

Kaplica sióstr Boromeuszek pw. św. Rodziny w Cieszynie, woj. śląskie (diecezja bielsko-żywiecka)

Kaplica pw. św. Józefa w Sanktuarium Miłosierdzia Bożego w Krakowie-Łagiewnikach, woj. małopolskie (archidiecezja krakowska)

Kolegiata pw. Najświętszego Zbawiciela i Wszystkich Świętych w Dobrym Mieście, woj. warmińsko-mazurskie, powiat olsztyński (archidiecezja warmińska)

Kościół Bożego Ciała w Krakowie, woj. małopolskie (archidiecezja krakowska)

Kościół Ewangelicko-Augsburski Marii Panny w Legnicy, woj. dolnośląskie (diecezja wrocławska Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego w Rzeczypospolitej Polskiej)

Kościół filialny pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Gnieźnie, woj. wielkopolskie (archidiecezja poznańska)

Kościół Franciszkanów Reformatów pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Kętach, woj. małopolskie, powiat oświęcimski (diecezja bielsko-żywiecka)

Kościół pw. Chrystusa Króla w Gliwicach, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

117

Kościół pw. Ducha Świętego w Żabnie, woj. małopolskie, powiat tarnowski (diecezja tarnowska)

Kościół pw. Jakuba Starszego Apostoła w Lubszy, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Krzyża Świętego w Bytomiu-Miechowicach, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Matki Boskiej Królowej Aniołów w Białym Dunajcu, woj. małopolskie, powiat tatrzański (archidiecezja krakowska)

Kościół pw. Matki Bożej Bolesnej w Limanowej, woj. małopolskie (diecezja tarnowska)

Kościół pw. Matki Bożej Różańcowej w Nędzy, woj. śląskie, powiat raciborski (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Najświętszego Serca Jezusa w Bytomiu, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Mędrzechowie, woj. małopolskie, powiat dąbrowski (diecezja tarnowska)

Kościół pw. Najświętszej Marii Panny Wniebowziętej w Wietrzychowicach, woj. małopolskie, powiat tarnowski (diecezja tarnowska)

Kościół pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Ostródzie, woj. warmińsko-mazurskie (archidiecezja warmińska)

Kościół pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Dobranowicach, woj. małopolskie, powiat wielicki (diecezja kielecka)

Kościół pw. Przemienienia Pańskiego w Królówce, woj. małopolskie, powiat bocheński (diecezja tarnowska)

Kościół pw. Ścięcia św. Jana Chrzciciela w Rudzie Śląskiej-Goduli, woj. śląskie (archidiecezja katowicka)

Kościół pw. św. Andrzeja Apostoła w Zabrzu, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

Kościół pw. św. Anny – Matki Najświętszej Marii Panny w Bobinie, woj. małopolskie, powiat proszowicki (diecezja kielecka)

Kościół pw. św. Apostołów Filipa i Jakuba Młodszego w Mystkowie, woj. małopolskie, powiat nowosądecki (diecezja tarnowska)

Kościół pw. św. Barbary w Lalkowach, woj. pomorskie, powiat starogardzki (diecezja pelplińska)

Kościół pw. św. Elżbiety w Jutrosinie, woj. wielkopolskie (archidiecezja poznańska)

Kościół pw. św. Franciszka z Asyżu w Stobnie, woj. wielkopolskie, powiat czarnkowsko-trzciański (diecezja koszalińsko-kołobrzeska)

Kościół pw. św. Jacka i św. Marii Magdaleny w Kroczycach, woj. śląskie, powiat zawierciański (diecezja kielecka)

Kościół pw. św. Katarzyny Aleksandryjskiej i św. Małgorzaty wraz z klasztorem Augustianów w Krakowie, woj. małopolskie (archidiecezja krakowska)

118

Kościół pw. św. Marii Magdaleny w Kuźni Raciborskiej, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

Kościół pw. św. Michała Archanioła w Żeleźnikowej Wielkiej, woj. małopolskie, powiat nowosądecki (diecezja tarnowska)

Kościół pw. św. Mikołaja i św. Antoniego Padewskiego w Biesowie, woj. warmińsko-mazurskie, powiat olsztyński (archidiecezja warmińska)

Kościół pw. św. Wawrzyńca i św. Antoniego w Rudzie Śląskiej-Wirku, woj. śląskie (archidiecezja katowicka)

Kościół pw. Trójcy Przenajświętszej i św. Leopolda w Rzezawie, woj. małopolskie, powiat bocheński (diecezja tarnowska)

Kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Proszowicach, woj. małopolskie, powiat proszowicki (diecezja kielecka)

Kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Toruniu, woj. kujawsko-pomorskie (diecezja toruńska)

Kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Wielowsi, woj. śląskie, powiat gliwicki (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Zabrzu-Biskupicach, woj. śląskie (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Wszystkich Świętych w Sierotach, woj. śląskie, powiat gliwicki (diecezja gliwicka)

Kościół pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Krakowie, woj. małopolskie (archidiecezja krakowska)

Muzeum Dominikanów w Krakowie

Muzeum i Pracownia Witrażu w Krakowie

Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku

Muzeum Narodowe w Krakowie

Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

Ratusz Miejski w Szczecinku

Willa Leopolda Kindermanna – Miejska Galeria Sztuki w Łodzi

Willa Oskara Zieglera – Łódzkie Towarzystwo Naukowe

119